1.
Da quando ho finito di scrivere una biografia di Henri Matisse,1 sono ossessionata da una scena de L'uomo invisibile di H.G. Wells. Il protagonista del romanzo inventa un procedimento scientifico per rendersi invisibile ma non il modo di invertire l'effetto. Si trova cosí intrappolato, incapace di attestare la sua identità, di impedire che la gente lo dipinga come una quasi leggendaria entità demoniaca che batte le vie della città. Costretto alla fuga, perseguitato, braccato, sarà infine randellato a morte, e solo a quel punto la folla inorridita vede il mostro invisibile creato dal panico e dall'isteria collettiva prendere lentamente forma sul marciapiede, davanti ai suoi occhi: in realtà, nient'altro che un deperito e malconcio corpo nudo pieno di lividi.
L'immagine dell'essere umano indifeso braccato e abbattuto da inseguitori spietati si avvicina alquanto alla concezione francese della biografia, vividamente espressa da Louis Aragon nel suo esasperante Matisse,2 elaborata narrazione di prima mano in due volumi, pubblicata nel 1954, a diciassette anni dalla morte del suo protagonista, e definita dall'autore opera di immaginazione, non sua, ma dell'artista. Per Aragon, dovere di chi, come lui, aveva conosciuto Matisse era nascondere o distruggere qualunque cosa potesse gettar luce sulla vita privata del pittore. Noi, suoi contemporanei, non lo abbiamo costretto a lacerarsi la camicia e a mettere a nudo il suo cuore, spiegava in un poscritto, sottolineando il proprio incontenibile disprezzo per il ruolo del biografo.
In quello che i francesi chiamano il mondo anglosassone, la grande pietra angolare su cui si sono basati tutti gli studi successivi degni di nota è Matisse: His Art and His Public,3 raccolta documentaria unica per vastità e completezza curata nel 1951 da Alfred Barr per conto del Museum of Modern Art. Il libro di Barr (mai tradotto in francese, per inciso) è diventato la mia guida, il mio mentore, la mia cartina. Tuttavia, l'opinione comune, liberamente espressa dagli esperti in pubblico e in privato, ha sempre visto in Matisse un individuo insulso, scialbo, ottusamente convenzionale, dotato di un acuto senso degli affari ma di scarsa profondità intellettuale ed emotiva. Un importante studioso mi disse che nessuno aveva mai scritto una biografia perché (qualora me ne fossi chiesta il motivo) «la vita di Matisse sarebbe un argomento troppo tedioso».
In mancanza di dritte più precise, mi volsi direttamente a Matisse. Le sue indicazioni su come produrre un ritratto – applicabili in termini sia letterari che pittorici – erano lucide, pertinenti e scrupolose. Insisteva su una meticolosa precisione pur affermando che, per un ritratto, l'attento studio del dettaglio costituisce solo il punto di partenza. A un livello più profondo, successo o fallimento erano una questione di contemplazione, di concentrazione, la forza e la qualità dell'attenzione concentrata su un dato soggetto. La finezza di osservazione contava più di ogni altra cosa. Matisse diceva che nulla andava alterato o soppresso. Le approssimazioni non lo interessavano. Chi si propone di fare un ritratto deve soprattutto avvicinarsi al modello senza preconcetti.
Il pragmatismo anglosassone liquidava la vita come banale, se non vergognosa addirittura. A conti fatti, preferivo l'approccio cartesiano dei francesi, che rifiutava senza mezzi termini di prendere in considerazione alcunché eccetto l'opera. Aragon descriveva i quadri di Matisse come un'alta muraglia levata tra lui e noi. Niente di più poteva – o doveva – essere scoperto.
Teoria ammirevole. Il problema, in pratica, era che nel corso degli anni la pagina bianca, pura, incontaminata della vita di Matisse si era riempita di inesattezze, travisamenti, leggende, tutte ripetute a getto continuo in versioni sempre più anodine e sfocate. La mia idea era applicare i metodi dell'artista alla sua vita, scartando quella sorta di pregiudizio che, a dire di Matisse, era per la mente ciò che il cliché visivo è per l'occhio. Cercavo di attenermi alla sua regola empirica: «Riepilogando, io lavoro senza una teoria. Sono prima di tutto consapevole delle forze coinvolte, e mi trovo sospinto da un'idea che, in realtà, sono in grado di cogliere poco per volta via via che prende forma nel quadro».
Partire senza sapere esattamente cosa si sta cercando può portare a risultati inattesi. L'uomo invisibile di Wells doveva mettersi un vestito addosso se voleva far sapere agli altri che c'era. Matisse ha fatto un po' la stessa cosa per la ragione opposta. Il suo più ambizioso autoritratto giovanile, dipinto nel 1906, è dolorosamente scoperto, ricolmo di sentimenti allo stato brado (paura, rabbia, frustrazione) che lo rendono istantaneamente riconoscibile come la figura eccentrica i cui quadri apparivano ai contemporanei come l'opera di una bestia feroce. L'immagine pubblica che trasmetteva di sé in interviste e foto era più sorvegliata. Nei volantini pubblicitari appare rigido e compassato, quasi sempre strizzato in un completo che, a chi non lo conosceva, lo faceva prendere per un uomo d'affari o per un agente assicurativo.
Dopo un po' cominciai a sospettare che vendere assicurazioni, metaforicamente parlando, fosse esattamente la sua attività. Matisse detestava essere fotografato o sentirsi rivolgere domande da persone che non conosceva, molte delle quali pensavano che fosse matto. E ancora più a disagio lo faceva sentire, negli anni della vecchiaia, il piedistallo su cui lo mettevano i giovani ammiratori. Per tutti gli anni '20 e i primi anni '30, conservò un completo vecchiotto di tweed rossastro che, anche nel caldo soffocante dell'agosto parigino o nizzardo, indossava regolarmente per incontrare visitatori ignoti, allarmanti e potenzialmente boriosi (specie signore inglesi e americane del bel mondo, di cui non parlava la lingua). Per capirne il motivo, dobbiamo risalire al momento in cui per la prima volta decise di travestirsi in giacca e cravatta.
All'inizio del XX secolo Matisse stava inventando un nuovo, inquietante e, in quella fase, praticamente incomprensibile linguaggio visivo. Era una figura familiare: percorreva a lunghe falcate le vie di Montparnasse in un soprabito nero di pelle di pecora (ma per alcuni ricordava più una pelliccia di lupo) indossato a rovescio, con in mano un rotolo di dipinti assurdi nei quali nessun altro artista sapeva trovare né capo né coda. Ma quasi da un giorno all'altro Matisse si ritrasse dal ciglio della modernità e cominciò a produrre ritratti e scene floreali di impianto relativamente convenzionale. Questa regressione avvenne nel 1902-1903, fase che, sulla scorta di Barr, gli storici dell'arte definiscono spesso il Periodo Buio dell'artista. Il suo contegno rivelava nel volto un carattere di pavidità borghese: qualcuno inciampato in una scoperta potenzialmente dirompente ma incapace di seguirla mancando del coraggio delle proprie convinzioni.
In realtà, Matisse si era visto coinvolto senza preavviso in un'enorme truffa politica e finanziaria, l'affare Humbert, perpetrata da una delle più rinomate e influenti coppie della Terza Repubblica, Frédéric e Thérèse Humbert. Il caso scosse la Francia nel 1902-1903, provocando uno strascico di bancarotte, suicidi e fallimenti di istituti bancari; al suo apice, minacciò addirittura di far cadere il governo. Quando scoppiò lo scandalo, nel maggio 1902, i responsabili si erano dati alla fuga, lasciando come capri espiatori la loro governante e il di lei marito, che senza nulla sospettare avevano fornito per anni agli Humbert un'innocente copertura. Erano i coniugi Parayre, di cui Matisse aveva sposato la figlia. La denuncia, cui seguivano l'arresto e il processo del suocero, lasciò l'artista quale unico sostegno per le sette persone che componevano la sua famiglia allargata. Per questa ragione, si volse alla produzione di tele che avessero perlomeno una possibilità di essere vendute.
Al fine di organizzare una linea difensiva per il suocero, Matisse trascorse buona parte degli otto mesi seguenti tra avvocati, personale carcerario, giornalisti, investigatori incaricati di perquisire il suo studio, e le folle vendicatrici che, simili a orde di linciatori, perseguitavano la famiglia della moglie. Onde dissimulare la propria identità di pittore squattrinato con fama di matto persino tra i colleghi, fu costretto ad abbandonare il nero cappotto di pecora e i calzoni di velluto a coste da operaio. La strategia funzionò, ma quel primo completo preso a prestito ha molte cose di cui rendere conto.
Sui coniugi Matisse e sui loro figli lo scandalo Humbert ebbe un effetto devastante. Amici e familiari fecero quadrato. L'episodio determinò nell'artista una ferrea quanto imperitura cortina di riserbo unitamente a un sospetto indelebile verso le intrusioni della stampa, e contribuisce notevolmente a spiegare la notoria riservatezza preventiva di cui da allora si ammanta l'archivio familiare parigino.
Il primo sentore del peso schiacciante dell'umiliazione che sempre gravò su Matisse da allora in poi lo ebbi quando cominciai a trascorrere un po' di tempo nel suo nord natio, dove lo scandalo Humbert aveva fatto più danni che in ogni altra parte della Francia. La prima volta che andai a Bohain-en-Vermandois, suo paese natale, rimasi stupefatta che nessuno ne avesse mai sentito parlare. «Matys? Mathis?», chiese l'avvocato del luogo, il cui studio aveva un tempo rappresentato il padre di Matisse in un ufficio che esiste ancora, distante circa un centinaio di metri dalla casa in cui crebbe l'artista. «Come si scrive? Con l'acca o con la ipsilon?» Poco a poco, conobbi gente di una generazione più vecchia, settanta-ottantenni i cui genitori e nonni parlavano del giovane Matisse come di una specie di scemo del villaggio – le sot Matisse –, un emarginato con una lunga sequela di fallimenti alle spalle, che alla fine se n'era andato a Parigi a fare il pittore. «Ma li ha visti i suoi quadri, madame?», mi chiese una vecchia signora nel 1991. «Un bambino sa dipingere meglio di cosí.» Alla scuola d'arte di St. Quentin, alle cui lezioni di disegno il giovane Matisse si iscrisse di nascosto, senza farne parola col padre, l'anziano direttore dell'istituto si vergognava ancora a tal punto del suo unico famoso ex allievo da non avere quasi la forza di pronunciarne il nome.
Erano le Fiandre francesi, regione tessile che aveva conosciuto un frenetico processo di industrializzazione poco più di un secolo prima, all'epoca dell'adolescenza dell'artista. In seguito Matisse parlava di rado – e comunque sempre in termini di tenebre e coercizione – della società meschina, conformista e aggressivamente filistea che costituiva tutto quanto aveva conosciuto del mondo nei suoi primi ventun anni di vita. Ciò che mi sconcertava era come un individuo cosí digiuno di contatti culturali – che con ogni probabilità non aveva mai visto un dipinto a olio prima dei diciannove o vent'anni – potesse aver sviluppato una cosí formidabile immaginazione visiva. Da dove gli era piovuta? Cos'era stato a nutrirla?
La risposta è stata data in una recente mostra, Matisse: The Fabric of Dreams – His Art and His Textiles,4 che conteneva un album di sete prodotte dai tessitori di Bohain, celebri in tutta la Francia di quegli anni per la ricchezza dei colori, l'audacia del disegno, e l'insaziabile sete di innovazione.5 Il loro lavoro pareva ai compatrioti come uno spettacolo di fuochi d'artificio. È questa la visione di luce e colore che Matisse diceva di sognare da ragazzo, e che infine riuscí a ricatturare da artista nelle grandi vetrate istoriate, basate su modelli semiastratti a collage, realizzate negli ultimi anni di vita.
La desolazione del luogo, e il rancore provato ancora dalla gente a udire il nome di "Matisse" a mezzo secolo dalla sua morte, mi fecero capire perfettamente quali pressioni lo avessero spinto lontano dal borgo natio verso il sole del Mediterraneo. Pure, fino all'ultimo giorno di vita si considerò un settentrionale. E fu nel nord che cominciai vagamente a comprendere le brutali metafore che usava per descrivere il suo lavoro nei momenti di debolezza. Matisse diceva che per lui l'atto di dipingere era come sfondare una porta a calci o incidere un ascesso con un temperino. Quando era già sulla sessantina, disse a Edward G. Robinson, la star hollywoodiana, di potersi mettere a lavorare a un quadro nuovo solo se aveva voglia di strangolare qualcuno. Qualche anno dopo, in una conversazione con Aragon, paragonava il proprio stato di eccitazione di fronte al modello a qualcosa di molto simile a uno stupro.
La più esplicita rappresentazione di questo atto di violenza carnale è il suo Ninfa e Satiro, realizzato nel 1908-09, quando il compito che i giovani pittori avvertivano come più impellente era smantellare il vasto, imponente, e apparentemente inamovibile edifizio dell'arte rinascimentale. Il quadro di Matisse è un attacco duro, per nulla suadente e chiassosamente moderno a un tema classico. Le sue piatte, semplificate figure, i contorni spessi, rozzamente tratteggiati, i colori stridenti (rosa carichi per carne e cielo di contro al verde acido uniforme e sintetico dell'erba e della montagna) sono una visione disturbante ancora oggi. Nel primo decennio del secolo era troppo scandaloso per essere mostrato a un pubblico che giustamente interpretava l'opera di Matisse come una trasgressione dell'estetica non meno che dei tabù morali.
Il quadro illustra un tentativo di stupro. Impossibile fraintendere le intenzioni del membruto satiro che protende le mani abnormi verso la figura nuda e abbandonata della ninfa, accovacciata ai suoi piedi, con la schiena voltata e le braccia distese in un arabesco di fuga o di supplica. Gli storici dell'arte hanno identificato nella figura femminile Olga Meerson, l'allieva russa di Matisse, soprattutto sulla base dei capelli rossi (il che in un primo tempo mi è sembrato strano dal momento che nessuno ha asserito che la Meerson avesse gli occhi rossi, come la ninfa del quadro, o che Matisse, anch'egli di capigliatura fulva, avesse i capelli neri, come il suo satiro). Date le personalità coinvolte, e alla luce delle circostanze in cui il quadro è stato di fatto realizzato, ritengo inconcepibile che la Meerson abbia realmente posato per Ninfa e Satiro (il che, naturalmente, non significa che non ne fosse il modello virtuale). E tuttavia, sotto c'è sicuramente qualcosa di complicato, qualcosa che illustra cosa intendeva dire Matisse quando affermava che un dipinto o un disegno, a differenza di una foto, consente all'artista di attingere a emozioni e intuizioni su cui non esercita un controllo consapevole. «Contengono e sintetizzano tante cose della cui esistenza, all'inizio, il pittore stesso non aveva il benché minimo sospetto», scriveva dei suoi ritratti.
Lo stesso si potrebbe dire della biografia, che aspira a una sintesi inaccessibile a un'analisi rigorosamente storico-artistica. Restituendo strati di sentimento e di immaginazione a quadri artificialmente avulsi dal loro contesto umano e sociale, essa cerca di ristabilire l'equilibrio di una vita banalizzata al punto in cui presupposti fallaci sul conto dell'artista si insinuano nella maniera di interpretarne l'opera. Tra questi, uno dei più persistenti ha a che vedere con l'atteggiamento di Matisse nei riguardi delle donne. Negli ultimi due decenni l'immaginazione popolare ne ha fatto un caso più o meno tipico di porco sciovinista del mondo artistico. Fu una delle prime cose che mi dissero riguardo a Matisse, a quanto pare cosí evidente da non aver bisogno di prove a riscontro. Passò molto tempo prima che potessi ammettere, a dispetto di tutte le ricerche fatte, di non averne trovata nessuna. Una delle grandi sorprese riservatemi dalla stesura della biografia di Matisse è stata la straordinaria importanza delle donne che gli fecero da modelle, in testa moglie e figlia, unitamente a colei che ne prese il posto come compagna di vita e amministratrice artistica negli ultimi due decenni di vita: la formidabile Lydia Delectorskaja.
2.
La storia dell'arte non si è peritata di considerare le donne ritratte da Matisse alla stregua di oggetti e, implicitamente, di vittime. Era forse inevitabile che gli studiosi prendessero alla lettera i rilievi dell'artista sul fatto di provare verso i suoi modelli umani le stesse sensazioni che destavano in lui un cucchiaio o una foglia. Può darsi che fosse cosí. E se avessi pensato con quale tenerezza, con quale delicato rispetto parlava delle foglie che disegnava, avrei forse capito prima che probabilmente non aveva un atteggiamento diverso nei confronti degli altri suoi modelli. Le donne che gli furono vicine erano tutte figure dure ed esigenti. Nessuna di esse calza l'interpretazione sciovinista che le ritrae come vittime. Ciascuna era dotata di una forza di volontà altrettanto forte della sua, se non – per ammissione stessa dell'artista – addirittura superiore. Egli non poteva far nulla senza il loro avallo. Furono loro a infondergli il coraggio e la fiducia di cui mancava sia come uomo che come pittore. E Matisse non mancò mai di metterne in risalto le critiche alla sua opera, esercizio cui ottemperavano senza riguardi, e spesso con effetti devastanti.
Egli le ritrasse costantemente ma, per quanto mi è dato sapere, l'unica a lasciare paragonabile testimonianza di come le apparve l'artista fu Olga Meerson, la presunta preda del lubrico satiro nel citato quadro del 1909. Il ritratto della Meerson di Henri Matisse (1911) mostra un lato dell'artista noto solo a familiari e amici. La prima volta che mi imbattei in questo disinvolto, divertito e affettuoso ritrattino, sentii di essermi avvicinata perlomeno a un aspetto dell'uomo di cui ero alla ricerca, quell'uomo invisibile poco o punto ravvisato da giornalisti e fotografi, l'individuo ameno che già cominciavo a intravedere sulla scorta della corrispondenza privata. Nel quadro della Meerson lo vediamo stravaccato sul sofà dell'atelier, indosso l'equivalente dei jeans, un velluto a coste a buon mercato usato per gli abiti da lavoro da operai e apprendisti squattrinati un secolo fa. Placido e rilassato come un gatto, ricorda molto il modo in cui avrebbe fatto posare le sue odalische molti anni dopo, a Nizza. Matisse, sempre più a suo agio a osservare gli altri che a farsi osservare, non aveva mai posato per nessuno in tal guisa prima di allora, né lo avrebbe fatto in seguito (non considerando i disegni che ne realizzò sul letto di morte, quasi mezzo secolo più tardi, Alberto Giacometti).
Nel 1991, quando cominciai a lavorare alla biografia, di Olga Meerson non si conosceva praticamente nulla, a parte il nome e la nazionalità, una piccola statuetta di creta realizzata da Matisse nel 1909, e il ritratto dell'artista di lei – coevo al suo di Matisse – realizzato nelle ultime settimane dell'unico periodo trascorso dai due in solitudine nello studio di Collioure, piccolo villaggio di pescatori sul Mediterraneo, nella tarda estate del 1911.
Ho passato quattro o cinque anni a cercare sue notizie, partendo da Mosca, sua città d'origine, dove la famiglia (ebrea) fu sterminata durante la rivoluzione del '17. Giovane studentessa d'arte, la Meerson si era rivelata energica esponente dell'avanguardia letteraria e teatrale moscovita prima di trasferirsi a Monaco nel 1899, all'età di ventun'anni, per studiare pittura sperimentale sotto la guida di Vassilij Kandinskij. Divenne la capoclasse della celebre Phalanx Klasse di Kandinskij, nonché polo di attrazione nella cerchia di poeti e artisti che ruotava attorno a Thomas Mann (e in Germania la Meerson sarebbe tornata in seguito, sposando il cognato dello scrittore).
Al giro del XX secolo Matisse era già molto più avanti dei suoi contemporanei: persino a Parigi le sue opere risultavano quasi del tutto incomprensibili. Meerson lasciò la Germania per la Francia nel 1905, giusto in tempo per l'esplosione fauvista al Salone Autunnale di Parigi. (Kandinskij la seguí l'anno successivo e pare che fosse proprio la Meerson, attraverso la collega pittrice Gabriele Münster, fidanzata di Kandinskij, a far conoscere a quest'ultimo – lui stesso, in quella fase, artista ancora decisamente nel solco della tradizione – le opere di Matisse.)
Ci vollero altri tre anni prima che la Meerson maturasse il coraggio di chiedere a Matisse di prenderla come apprendista. All'inizio rifiutò adducendo il grande talento della pittrice, ormai talmente preparata che avrebbe dovuto cominciare disimparando tutto ciò che aveva appreso nei dieci anni precedenti. E il suo ritratto di Matisse dimostra quanto lui avesse ragione. Si tratta, in un certo senso, di una versione implicita dello stupro esplicitamente raffigurato nella Ninfa e Satiro di Matisse: il tipo di quadro – per quanto caloroso, amichevole e immediatamente accessibile possa risultare oggi – che appariva minaccioso, aggressivo e barbaramente sgraziato ai contemporanei di un secolo fa. «La gente si ritrae inorridita davanti alle mostruose immagini di Olga Meerson», scriveva un critico parigino nel 1911. Il suo ritratto di Matisse era uno studio preparatorio per una tela perduta a noi nota solo dalla descrizione che ce ne ha lasciato Guillaume Apollinaire quale equivalente avanguardistico di un ritratto ufficiale, campeggiante all'esposizione fauvista del Salone Autunnale del 1911 sí da mutare l'intera sala in una sorta di omaggio al leader del movimento.
3.
Sempre verso il 1911 Matisse completava lo straordinario doppio ritratto di sé e della moglie, La conversazione, che gli costò quattro anni di lavoro e costituisce, sia pur incidentalmente, un'immagine del loro matrimonio. La grande tela ci mostra Amélie Matisse di fronte al marito in pigiama: entrambe le figure posano rigide in atteggiamento ieratico ai due lati di una distesa di azzurro uniforme e intenso che balugina – per rifarsi al commento degli acquirenti russi del quadro – come uno smalto bizantino. Anche su un livello umano, il significato di questo austero incontro tra marito e moglie è più complesso dell'ovvia interpretazione sessuale suggerita dal pigiama a strisce di Matisse.
Per cominciare, prima della Prima guerra mondiale i pigiami erano arrivati in Europa solo da poco. Importati inizialmente dall'India, dove erano la tenuta dei coltivatori di tè, in Francia furono indossati quale esotico abbigliamento di relax: comoda, floscia versione pre 1914 della moderna tuta (la notte, almeno in casa Matisse, si andava a dormire nudi o con la camicia da notte). Per l'artista il pigiama era la classica tenuta da lavoro, di cotone l'estate, di lana l'inverno. Si ritrasse col pigiama indosso nelle anguste camerette d'albergo e stanze in affitto dalle tende crespate e carta da parati che per un decennio e più, dopo la Grande Guerrra, gli fecero da improvvisati atelier a Nizza. E in pigiama continuò a dipingere fino a quando, dalla fine degli anni Trenta in poi, finí letteralmente a dormire col suo lavoro, che ne aveva a quel punto consumato l'esistenza.
In questo senso La conversazione, realizzato tra il 1908 e il 1912, ritrae la foggia o il meccanismo alla base di un rapporto le cui fondamenta furono posate il giorno in cui Matisse, poco dopo il loro primo incontro nel 1897, avvertí la futura moglie che, per quanto l'avesse amata, avrebbe sempre amato di più la pittura. E una reciproca appassionata dedizione alla pittura divenne il pilastro del loro matrimonio, che cominciò, per quanto lentamente, a farsi meno saldo da che cessò di essere una piena collaborazione di lavoro. Ma nel 1911, le cose erano appena al loro inizio. A René Lariche (un chirurgo che molto tempo dopo gli avrebbe salvato la vita in un intervento d'urgenza) Matisse confidò di buttar già le prime impressioni di un dato soggetto in rapidi abbozzi, «come lampi di rivelazione, risultante di un'analisi compiuta in un primo tempo senza cogliere appieno la natura del soggetto da dipingere: una sorta di meditazione». Non dimenticò mai la risposta del chirurgo, che gli disse di fare le diagnosi esattamente nello stesso modo («Se mi chiedono perché dico una certa cosa, devo ammettere di non averne la minima idea: ma ne sono certo, e mi ci attengo»).
Dopo l'iniziale diagnosi della Conversazione sarebbero passati altri trent'anni prima del tracollo definitivo del matrimonio di Matisse, distrutto da quel conflitto tra vita e lavoro che ivi è illustrato. La rottura fu accelerata dall'avvento di Lydia Delectorskaja, assunta in un primo tempo come inserviente di madame Matisse, fino a quando il marito la prese come modella per poi affidarle l'amministrazione dell'atelier, da cui era ormai completamente assorbito («La signora voleva che me ne andassi», ricordava la Delectorskaja, «non per gelosia – l'adulterio era fuori questione – ma perché avevo preso in mano le redini della casa»).
Matisse e consorte si incontrarono per quella che doveva essere l'ultima volta nel luglio del 1939, a quanto pare per discutere i dettagli della separazione. L'incontro avvenne a Parigi alla Gare St. Lazare e durò trenta minuti, durante i quali Amélie Matisse si esibí in un profluvio di chiacchiere sotto lo sguardo muto del marito, congelato nella posa immortalata tre decenni prima nella Conversazione. «Mia moglie non mi ha dato neanche uno sguardo mai, mentre io non le ho tolto gli occhi di dosso…», scriveva l'artista la sera di quell'ultimo incontro; «non sono riuscito a profferir parola. … Sono rimasto lí come una statua, a giurare a me stesso di non ritrovarmi mai più in una situazione simile».
L'inconveniente dell'approccio accademico che guarda ai modelli umani dei quadri di Matisse con la stessa impersonalità riservata a foglie e cucchiai è che esso impone un vuoto affettivo proprio dove il coinvolgimento sentimentale dell'artista era più intenso. I rapporti di Matisse coi suoi modelli, animati o inanimati, erano tutt'altro che impersonali. Egli sottolineava costantemente la necessità di violentare il modello, di penetrarvi e strapparne – cosa o persona che fosse – i segreti più intimi. Il problema è che un'interpretazione semplicistica e prosaica della Conversazione, come di ogni altro quadro, ne restringe o travisa addirittura il significato. Tali del resto erano le osservazioni dello stesso Matisse al figlio Pierre, nel descrivere il rapporto tra l'amico Georges Rouault e la sua infelice condizione familiare. Poco prima, la figlia di Rouault si era sfogata per due ore con Matisse, che aveva fatto del suo meglio per calmarla e farle comprendere che l'incendio interiore che divorava il padre era in realtà la fonte della sua grandezza artistica.
Ecco la sua descrizione di un altro splendido e inquietante quadro, La ragazza del circo e l'impresario, appena imprestatogli da Rouault. Matisse osservava che la tela non era altro che un vigoroso e struggentemente espressivo ritratto dell'artista, e che tra la situazione di Rouault e la sua non v'era sostanziale differenza: «Un uomo che dipinge quadri come questo è una creatura infelice, tormentata notte e giorno. Trova conforto al suo supplizio nei quadri ma anche, suo malgrado, sfogandosi sulle persone che gli sono vicine. È questo che la gente normale proprio non capisce: vogliono godersi le opere degli artisti come si potrebbe fare col latte delle mucche, ma sono incapaci di tollerarne gli inconvenienti, il fango e le mosche».
4.
Il che ci riporta al vulnerabile, malconcio uomo invisibile di cui, nel monito di Aragon, non bisogna mai rivelare l'esistenza. Ma è lo stesso Matisse a perorare qui in maniera stringente le ragioni della biografia. Chi osserva i suoi quadri senza sapere nulla – e senza neanche accorgersi – delle tenebre che vi sono racchiuse in profondità lo fa con un blando diletto che tende a espungere o negare l'esistenza di ogni aspetto più inquietante. Ed è proprio contro questo preconcetto visivo, in ultima istanza invalidante, che metteva in guardia l'artista: tale l'impostazione mentale che ha tradizionalmente liquidato Matisse come figura insignificante o mero artista decorativo.
Questa opinione risale perlomeno agli anni '20 e '30, quando divenne politicamente corretto mettere da parte Matisse nei termini di un azzimato e florido eccentrico, ingessato nel suo completo, che sfornava quadri sostanzialmente frivoli di ragazze sexy in camicetta trasparente e pantaloni stile harem. A mezzo secolo dalla sua morte è tempo di guardare nuovamente alla produzione nizzarda di Matisse negli anni tra le due guerre, periodo generalmente etichettato all'insegna di una sfrenata condiscendenza sessuale. L'artista lo considerava un periodo di prolungati e rigorosi esperimenti di colore con luce e massa, una fase di transizione che avrebbe condotto alle grandi composizioni a collage degli ultimi anni, per consenso unanime oggi ritenute tra le più straordinarie creazioni del XX secolo.
A quel punto Matisse si era abituato all'ostilità e al rifiuto. Il bistrattamento di cui era stato fatto oggetto sin dalla sua prima comparsa sulla scena nel 1905, quando era stato liquidato come belva (fauve, appunto), avrebbe continuato a perseguitarlo fino alla vecchiezza, quando i collage realizzati a settanta-ottant'anni furono pressoché universalmente archiviati, allora e in seguito, come il prodotto di una seconda infanzia. È stata la graduale comprensione di ciò che dovette significare per Matisse questa costante pressione ad avvicinarmi da ultimo a Louis Aragon, le cui evasive e incessanti stravaganze mi avevano tanto sconcertata all'inizio.
Gli incontri tra Matisse e Aragon avvennero durante la guerra a Nizza, nel 1942. I due si vedevano nello studio di Matisse, dove ciascuno colse l'occasione per fare un ritratto dell'altro. Membro del bandito partito comunista, Aragon era fuggito dalla zona settentrionale occupata dai nazisti ripiegando a sud, e adesso era ricercato dalla polizia di Vichy. Quanto a Matisse, era ancora convalescente da una colostomia d'urgenza, cui i medici pensavano non sarebbe sopravvissuto. Gli dissero comunque che gli restavano al massimo pochi mesi di vita. Aragon scrisse un saggio magistrale su un "Personaggio chiamato Dolore", centrato sulla terza figura immancabilmente presente ai loro colloqui, che mordeva e ringhiava silenziosamente nella penombra sul retro dell'atelier.
Nulla è mai stato detto riguardo a questa presenza occulta, né di tutti gli altri fantasmi da cui entrambi furono ossessionati. Nel 1942 la madre di Aragon stava morendo (diceva che Matisse lo aveva ritratto con l'espressione che sua madre aveva sul letto di morte, senza averla mai vista). Diversi suoi colleghi erano già stati arrestati, imprigionati o passati per le armi. Matisse, inorridito da ciò che sapeva, o sospettava, sulla sorte dei suoi amici ebrei, fu regolarmente tartassato in quei mesi dalla polizia locale che minacciava di arrestare la sua compagna, Lydia Delectorskaja, russa come Elsa Triolet, consorte di Aragon.
Era ormai la terza volta che Matisse, nato su una linea del fronte, vedeva il suo umiliato paese invaso dalle forze tedesche. Aragon ricordava che nessuno dei due parlava apertamente di queste cose, ma individuava la reazione di Matisse in una sua illustrazione per la Pasiphaë di Henri de Montherlant, che raffigurava l'eroina con la testa e la gola gettati all'indietro nella forma di un'unica linea bianca contro uno sfondo nero, come un urlo di dolore. La stessa immediatezza, la stessa impellenza vedeva nell'immagine matissiana di Icaro che precipita nel vuoto, un corpo bianco inerte e goffo dalle membra penzolanti circondato di gocce di un giallo brillante o sprazzi di sole, destinata all'edizione di guerra della rivista Verve. L'opera fu realizzata durante i bombardamenti, sotto la minaccia di un'imminente invasione alleata, quando l'artista (costretto a letto, e troppo debole per essere evacuato) osservò che i lampi di giallo della sua Caduta di Icaro raffiguravano le esplosioni delle granate sotto le sue finestre.
La caduta di Icaro era un collage, primo esperimento in un disdegnato, fanciullesco mezzo espressivo destinato a raggiungere nelle mani di Matisse tali vette da soppiantare completamente la pittura a olio. Diceva che questa tecnica gli consentiva di scolpire direttamente nel colore puro, avendo nelle forbici strumenti più rapidi e perfino più sensibili del pennello o della matita. Fu in quest'ultima fase della sua carriera che per la prima volta cominciò a volgere lo sguardo ai suoi esordi, ai regimi oppressivi della sua giovinezza, e in particolare alla dura disciplina inculcatagli all'istituto d'arte. Diceva che lo stile di disegno accademico gli faceva venire in mente uno dei suoi nipotini che, sul sedile posteriore dell'automobile, contava le auto che sfilavano nella direzione opposta: «una macchina – una macchina – una macchina»; una stupida formula ripetitiva per copiare un albero in modo meccanico, foglia per foglia, senz'ombra del fluire ritmico, della compattezza di ciò che definiva il sistema organico o cinese, in cui il disegno si sviluppa via via che si distende sul foglio, e l'artista impara a rivolgere particolare attenzione agli spazi tra le foglie che modellano e definiscono la struttura dell'albero. Ancora una volta, se ne può cavare una proficua similitudine con la biografia.
L'uomo invisibile emerso dalle mie ricerche era un uomo appassionato, generoso e determinato. Tutt'altro che insensibile o privo di senso dell'umorismo, sapeva essere estremamente divertente, bravissimo a imitare e a raccontare (per tutta la vita Matisse si ritrasse privatamente in una lunga serie di assurde, scarabocchiate e autoderisorie vignette), nonché amico leale, dall'infinita e allo stesso tempo discreta generosità verso chi navigava in cattive acque, specie i colleghi artisti. Per sua stessa ammissione, era anche una persona con cui era praticamente impossibile vivere. La forza e l'intensità incessante della sua energia ne facevano spesso una presenza intollerabile.
Ma alla fine, se c'è una cosa che ho capito, è che Matisse cercò e trovò nel lavoro la stabilità, l'armonia, la pace che di rado conobbe nella sua vita, sia professionale che privata. L'impellenza di questo bisogno si trova alla base di tutte le sue realizzazioni, dallo sfolgorar di colori delle tele fauviste alle luminose composizioni a collage di mezzo secolo dopo, e al loro preludio, gli ultimi dipinti a olio della sua carriera (L'Asia, Interno rosso con tavolo azzurro, Felce nera), quadri che nel 1947 apparivano ad Aragon più belli che mai, giovani, freschi, luminosi, pieni di allegrezza, più che mai fiduciosi nella luce e nella vita. Spero che la mia biografia possa mostrare come quella radiosità sia sorta dagli abissi di dolore e violenza che traspaiono nella sobria risposta di Matisse ad Aragon: «Lo faccio per autodifesa».
(Traduzione di Alessio Catania)
1. In due volumi: The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse, vol. 1: The Early Years, 1869-1908 (Londra, Hamish Hamilton, 1998) e Matisse the Master: A Life of Henri Matisse, vol. 2: The Conquest of Colour, 1909-1954 (Londra, Hamish Hamilton, 2005).
2. L. Aragon, Henri Matisse: romanzo, Milano, Rizzoli, 1971 (ed. orig. 1954).
3. A. Barr, Matisse: His Art and His Public, New York, Museum of Modern Art, 1951.
4. Londra, Royal Accademy of Arts, 5 marzo-30 maggio 2005; New York, Metropolitan Museum 23 giugno-25 settembre.
5. Si veda il catalogo della mostra, Matisse, His Art and His Textiles: The Fabric of Dreams, Londra, Royal Academy of Arts, in collaborazione con New York, Metropolitan Museum of Art, 2004.
HILARY SPURLING è autrice di una biografia di Matisse, The Unknown Matisse (1998), di cui è appena uscito il secondo volume Matisse the Master (entrambi per i tipi di Hamish Hamilton). Tra le sue opere ricordiamo Ivy: The Life of I. Compton-Burnett (R. Cohen, 1995) e The Girl from the Fiction Department: A Portrait of Sonia Orwell (Hamish Hamilton, 2002). Il testo che pubblichiamo è basato su una lettura alla National Gallery di Londra.