Eco e l'Autore
PATRIZIA VIOLI

Leggere l'opera narrativa di qualcuno a cui siamo legati da una lunga consuetudine di affetto e conoscenza è sempre un'operazione "a rischio". Capita infatti – o almeno a me capita – di provare un curioso effetto di spiazzamento. Irresistibilmente sono tentata di ritrovare, nelle pieghe delle storie narrate e dei personaggi messi in scena, le tracce della persona nota, di cui cosí bene conosco intonazioni e battute, l'aria accigliata e l'improvviso sciogliersi in una risata, e quasi senza accorgermene mi ritrovo alla ricerca di indizi che di lei mi parlino. Tentazione che forse ha provato ogni lettore: chi, anche in assenza di una conoscenza diretta dell'autore, non ha fantasticato su di lui, non ha intrecciato, almeno una volta, la persona all'opera, leggendo la seconda sulla filigrana della prima, secondo un biografismo ingenuo eppure irresistibile?

Ma questo è un percorso critico impossibile, anzi in qualche misura interdetto. Ben sappiamo che le storie e i personaggi che incontreremo aprendo le pagine di qualunque opera narrativa sono irrimediabilmente, direi quasi ontologicamente, separati e lontani dalla persona reale che le ha immaginate e scritte. Il mondo narrato e il mondo di chi narra sono due universi incommensurabili che non possono incontrarsi perché pertengono a due diversi statuti di realtà.

Di questa impossibilità Umberto Eco ha scritto e teorizzato in tutta la sua produzione critica, insistendo sulla indispensabile distanza che dobbiamo sempre porre fra l'autore e il lettore empirico, le persone reali che producono e leggono i testi, e quei "simulacri" che sono l'Autore e il Lettore Modello, pure strategie che esistono solo in quanto figure testuali. L'Autore Modello, in quanto strategia di scrittura, non ha alcun legame diretto con l'ingombrante soggettività dell'autore empirico, la cui esistenza e memoria si collocano in un fuori testo inattingibile; l'unica soggettività che un testo può rendere intelligibile è quella iscritta nelle sue forme testuali. Che ogni tentativo di spingersi più in là sia illecito lo ha più volte sottolineato lo stesso Eco, e non solo nella sua opera teorica. Dopo l'uscita de Il nome della rosa, a chi gli chiedeva con quale dei suoi personaggi si identificasse e dove soprattutto la sua soggettività fosse rintracciabile nel romanzo, Eco rispose genialmente: «Il soggetto è negli avverbi».

Con questo Eco alludeva all'impraticabilità di ogni domanda autobiografica: la soggettività può solo essere rintracciata nello stile, nelle forme di una scrittura. Oltre non è lecito andare, né si possono ipotizzare connessioni o contiguità fra l'autore e i suoi personaggi, fra le loro vite, passioni, paure e il fuori testo di quella soggettività specifica che le ha realmente prodotte.

Leggendo La misteriosa fiamma della regina Loana, l'ultimo romanzo di Umberto Eco, è tuttavia difficile resistere alla tentazione e non tornare a interrogarsi su quello spazio ambiguo e inquietante che separa e allo stesso tempo tiene unite la soggettività di chi narra e quella, fittizia, delle sue creature.

Certo, nell'opera narrativa di Eco spesso anche in passato ci si era imbattuti in figure che alludevano alla reale biografia dell'autore: Guglielmo da Baskerville ne condivideva la passione inferenziale e la capacità di congetture, Baudolino, come pure Roberto de la Grive, sono originari della stessa regione che ha dato i natali a Umberto Eco, i protagonisti del Pendolo di Foucault lavorano in una casa editrice, come a lungo ha fatto il suo autore empirico. Ma mai come in Loana l'autore sembra giocare a una continuità con il suo personaggio, disseminando nel testo rimandi e allusioni: identica l'età, simili le frequentazioni, stessi i luoghi dove vive e dove ha passato l'infanzia, analoga la passione per i libri antichi, ma soprattutto identica la condivisione di un'epoca e di una cultura fatta di canzoni, di fumetti, di oggetti e di racconti.

Se nei precedenti romanzi gli elementi di continuità erano solo indizi ma molte erano le distanze, di ordine temporale, spaziale e culturale, che separavano i personaggi dalla individualità del loro autore, in Loana questa distanza appare più difficile da instaurare tanto è evidente il gioco dei richiami speculari. Più forte si fa cosí la tentazione di una lettura in chiave autobiografica. Davvero possiamo guardare a Yambo come a una figura, per quanto romanzata, della soggettività del suo autore empirico? E soprattutto, quale soggettività è qui in gioco?

Forse, per capire meglio questo punto, ci può aiutare una breve incursione nel territorio della teoria semiotica di Eco, dove fin dalla metà degli anni '70, con l'uscita del Trattato di semiotica generale, si è spesso parlato di soggetto e soggettività. Il soggetto che Eco tratteggia in tutti i suoi lavori è un soggetto di tipo assai particolare, non trascendentale né tanto meno psicologico, ma inerentemente culturale. La soggettività non è riconducibile a una forma definibile in modo specifico, ma rimanda piuttosto a una costellazione diffusa di possibili percorsi di senso all'interno di quella enciclopedia generale di tutte le conoscenze stratificate e in continua metamorfosi che costituisce la semiosi, incessante attività di produzione di senso. L'enciclopedia è, nella teoria di Eco, al tempo stesso un'ipotesi regolativa dei processi semiotici e una potente metafora: repertorio virtuale di tutti i nostri saperi, biblioteca di tutte le biblioteche, possiamo immaginarla come una prefigurazione ante litteram della rete virtuale che, venti anni dopo la formulazione di Eco, sarà realizzata da internet, oppure ritrovarne una traccia nella favolosa biblioteca dell'Abbazia che, nel finale de Il nome della rosa, arde e si consuma per tre giorni nel fuoco.

I soggetti sono iscritti in questa rete, e hanno esistenza solo in quanto ne rappresentano dei possibili percorsi o, al massimo, ne prefigurano trasformazioni. Sono soggetti culturali, non psichici, e come tali interamente risolti nella cultura che li forma; la loro individualità non è mai interrogata a partire da una memoria personale, da un percorso singolare. Potremmo dire che anche nella teoria semiotica di Eco «il soggetto è negli avverbi», in quanto diffuso nella rete dei processi di produzione del senso, soggetto storico e culturale, non memoria del singolo.

Ora, La misteriosa fiamma della regina Loana pare proprio esemplificare la storia di un siffatto soggetto. Yambo, il protagonista, in seguito a un non meglio precisato incidente, rimane affetto da una particolare forma di amnesia retrograda che investe tutta la sfera della sua esistenza personale, lasciando intatte le sue vastissime conoscenze enciclopediche. Per dirla nei termini del dottor Gratarolo che lo ha in cura, la sua memoria semantica è perfettamente funzionante, ma si è perduta la memoria autobiografica, quella costituita da tutti gli episodi, grandi e piccoli, che formano la nostra storia individuale, unica e irripetibile, quella memoria che ci consente di dire io, o meglio, di essere un io. E infatti il povero Yambo non ricorda neanche il suo nome, ce l'ha solo «sulla punta della lingua». «Sa tutto quello che sanno anche gli altri, tutto quello che si apprende per averlo letto da qualche parte, o sentito dire, non quello che è associato alle sue esperienze dirette.»

Yambo ci appare cosí proprio come un uomo senza individualità, un soggetto enciclopedico per eccellenza, che si muove con perfetta padronanza nei saperi condivisi della sua cultura, ma ha perduto la rete delle proprie più intime e segrete assonanze. E senza la cifra della propria singolarità l'infinito reticolo enciclopedico si presenta come un dispiegarsi insensato e folle di catene associative prive di vero senso. Non è certo una distanza storica pacificata e ricomposta quella che Yambo sperimenta nel suo smarrimento, quanto piuttosto un'angosciosa perdita della propria autenticità.

«L'enciclopedia mi cadeva addosso a fogli sparsi, e mi veniva da battere le mani come in mezzo a uno sciame d'api. E intanto i bambini mi dicevano nonno, sapevo che avrei dovuto amarli più di me stesso e non sapevo chi chiamare Giangio, chi Alessandro e chi Luca. Sapevo tutto di Alessandro il grande, e niente di Alessandro il piccolino mio.»

Per recuperare il filo della propria memoria, e con esso il senso della sua stessa esistenza, Yambo si ritira, solo, nella casa di Solara che è stata la casa della sua infanzia, ancora piena di ricordi, libri, riviste, oggetti appartenuti a quel tempo e che dovrebbero aiutarlo a risalire, di parola in parola, lungo la catena associativa sino alla "parola finale", forse quell'impossibile "io" che sembra sottrarsi a ogni ricerca. Inizia cosí il viaggio di Yambo nella memoria della sua infanzia, e insieme nella storia dell'Italia fascista (Eco, pardon, Yambo è nato nel 1932), e poi della guerra, della lotta partigiana che arriva fino a Solara, attraversando la vita di Yambo e sancendone drammaticamente l'uscita dall'infanzia.

Il percorso di Yambo in questa storia è innanzitutto un itinerario visivo che il lettore è invitato a ripercorrere scorrendo, lungo le pagine del libro, le riproduzioni delle immagini di un'epoca colta soprattutto attraverso la sua cultura popolare: i fumetti innanzitutto, dal mitico Flash Gordon a Cino e Franco, l'Uomo Mascherato, Dick Tracy, Fantomas, l'Avventuroso. Poi la letteratura per l'infanzia con le copertine della "Biblioteca dei miei ragazzi", i romanzi di Salgari, il Corriere dei Piccoli, e ancora le canzoni, i manifesti pubblicitari, le riviste, i francobolli, gli oggetti, le immagini dei balilla e dei pacchetti di sigarette Fez.

Vale la pena di soffermarsi su questo uso delle immagini all'interno di un testo narrativo, che non è esclusivo solo del romanzo di Eco. Negli ultimi anni anche altri autori, per altro molto diversi fra loro, hanno fatto ricorso a questa modalità narrativa mista, dove due diversi linguaggi, quello verbale e quello iconico, interagiscono fra loro, producendo inedite forme di libri "illustrati". Il primo esempio a mia conoscenza è forse il libro di Kobo Abe, The box man, uscito in Giappone nel 1974 ma tradotto per la prima volta in inglese nel 2001. Poi Gli emigranti, ma soprattutto lo stupendo Austerliz, di W.G. Sebald, e infine il recentissimo ultimo romanzo di Jonathan Safran Foer, Molto forte, incredibilmente vicino.

Forse questi casi sono troppo pochi per poter parlare di una tendenza o di un "segno dei tempi", ma certo ci inducono a riflettere su di un uso molto particolare delle immagini e del loro rapporto con la scrittura narrativa. Quale ruolo riveste, e quali particolari effetti di senso produce, la compresenza di un registro visivo che si intreccia con quello linguistico? Bisogna infatti tenere presente che immagini e parole non possono essere visti come due forme espressive semplicemente accostate, che scorrono, per cosí dire, in parallelo; al contrario ognuno dei due linguaggi ristruttura la forma dell'altro, producendo un nuovo testo, che non è né visivo né linguistico, ma esibisce piuttosto un carattere misto. I semiotici parlano a questo proposito di testi "sincretici" perché risultano dalla interconnessione fra linguaggi e sistemi segnici di vario tipo. I risultati di questa interconnessione possono, tuttavia, essere assai diversi e dare luogo a esiti anche molto lontani.

Per non fare che un esempio, in Austerliz le immagini, all'inizio almeno apparentemente didascaliche e funzionali a un piano più cognitivo di lettura, seppure da subito dotate di un inquietante effetto straniante, assumono progressivamente una coloritura emotiva sempre più esplicita che permea e struttura il ritmo della nostra lettura, fino alle intensissime foto del protagonista bambino e della madre perduta. Finiamo cosí con il ribaltare le modalità di percezione visiva proprie delle immagini su quelle della parola, che acquisisce in questo modo una inedita risonanza.

Per quanto l'accostamento possa sembrare stravagante, in fondo anche il libro di Eco è la ricerca di una identità perduta, e un faticoso percorso all'indietro, verso i territori lontani di un'infanzia smarrita, ma poco altro potrebbe accomunare due libri, e due autori, cosí distanti fra loro. Mi pare che, nel romanzo di Eco, la scelta di ricorrere all'accumulo di immagini sia strettamente connessa al tema della memoria e al diverso ruolo che vi giocano i sensi. Spesso Eco ha sostenuto che una diversa grammatica sensoriale regola i nostri ricordi segnando un primato del visivo su tutti gli altri sensi: è molto difficile ricordare, in quanto tale, un sapore o un odore, molto più facile rammentare un'immagine. Non so se sia proprio cosí, ma certo Yambo si affida soprattutto alla vista, e in parte all'ascolto musicale, per riattivare la sua memoria perduta. Ma quali sono le immagini di cui Yambo si serve? È qui che troviamo la differenza principale fra il romanzo di Eco e quelli che ho citati. Sia Sebald che Foer che Kobo Abe utilizzano esclusivamente fotografie in bianco e nero. Nel romanzo di Eco le fotografie sono pochissime, qualche riproduzione di pagine di giornale, rarissime foto documentarie, qualche immagine cinematografica. Ma, più importante ancora, tutte le immagini appartengono all'enciclopedia di un'epoca, sono immagini di una cultura, non di una storia individuale. Sono i fumetti, le illustrazioni di libri e giornali, i manifesti, le canzoni; se si tratta di fotografie sono foto "pubbliche", che rinviano al cinema o all'attualità, e non rimandano mai a un'esperienza singolare, specifica, a un'inquadratura soggettiva, particolare e irripetibile, come è il caso negli altri romanzi.

Potremmo dire che La regina Loana è un romanzo di immagini collettive, non individuali, e in questo la struttura del testo visivo riproduce, in una sorta di mise en abîme espressiva, la sua stessa struttura narrativa: la storia che ci racconta è precisamente la perdita della soggettività singolare in quella culturale.

Questa caratteristica sortisce, a mio parere, un effetto di lettura del tutto diverso, e quasi opposto, a quello prodotto nei romanzi di Sebald, e in parte di Foer: mentre in questi ultimi testi le foto costituiscono dei momenti di dilatazione percettiva intensiva del dettaglio, che rallentano e ispessiscono il senso del testo linguistico, in Loana l'apparato iconico opera piuttosto per accumulo estensivo di colori e di forme; il cromatismo dinamico proprio dei fumetti di quell'epoca "colora" letteralmente tutto il testo verbale e ne pervade il ritmo interno. In questo senso si potrebbe dire che solo Loana è un vero "romanzo illustrato", come d'altronde esplicitamente ci viene detto nel sottotitolo di copertina, ed è illustrato dall'intera cultura di un'epoca. È di nuovo, insomma, il potere dell'enciclopedia che stende la sua colorata e cangiante rete di rimandi culturali in ogni direzione, suggerendo accostamenti e percorsi anche impensati fra i nodi della rete, ma che pur sempre rimandano a un universo pubblico e condiviso di significati (almeno per chi appartiene alla generazione di Yambo e di Eco).

Con una sola, importante, eccezione. A pagina 273 del libro compare una piccola foto in bianco e nero, un'istantanea un poco sfuocata che rappresenta due bambini, un maschietto più grande che si china, lievemente imbarazzato, mentre una bambinetta un po' più piccola lo bacia con trasporto su una guancia. È questa l'unica immagine "privata" dell'intero romanzo, che rimanda al mondo individuale del protagonista e non a quello enciclopedico, ed è, non a caso, una fotografia. Le foto hanno, fra tutte le immagini, uno statuto assai particolare: non rappresentano infatti il loro oggetto per via di somiglianze formali, ma ne sono una vera e propria traccia fisica. Testimoniano, per dirla con Roland Barthes, di una presenza avvenuta, punti di ancoraggio dell'esistenza individuale: quel bambino ero io, la fotografia rappresenta e garantisce al tempo stesso la continuità di una singolarità.

Yambo sa che quella foto è sua, mostra lui stesso bambino accanto alla sorellina minore, ma non vi si riconosce, non arriva a sentirla parte della propria storia personale e la guarda come si potrebbe guardare un fotogramma di un film, potremmo dire che la guarda ancora con occhio enciclopedico e non individuale.

I più sospettosi fra i lettori potrebbero interrogarsi su una inquietante somiglianza fra quel bambinetto in calzoncini corti e il nostro notissimo autore empirico. I più familiari con lui sanno che in effetti quella è proprio una foto dell'autore bambino. Certo, si dirà, questa informazione è irrilevante in quanto totalmente extratestuale: il testo non ce lo dice e il lettore non è tenuto a saperlo. Questo è vero, ma resta che il nostro autore ha scelto proprio quella foto, una sua foto, e non una qualunque foto di un qualunque bambino dell'epoca. E con questa mossa ha scientemente giocato sul margine ambiguo fra il proprio io e quello dei suoi personaggi, riaprendo quello spazio imbarazzante e misterioso dove la soggettività individuale di chi scrive emerge nella scrittura. Spazio da sempre interdetto dalla teoria che, ben lo sappiamo, ne nega ogni pertinenza.

Più volte Eco ha affermato di avere scritto romanzi per poter raccontare «ciò di cui non si può fare teoria». Forse quell'indicibile teorico di cui ci racconta La misteriosa fiamma della regina Loana è proprio il mistero dell'individuale, la componente più inesprimibile della soggettività, di fronte a cui la teoria si ritrae, ma anche la narrazione pare smarrirsi.

Per tutto il corso del romanzo Yambo ricercherà l'accesso misterioso alla propria storia individuale, che assume simbolicamente il volto di Lila, il perduto amore. Ma il segreto dell'individuale pare davvero l'estremo indicibile: come per Martin Eden si può sapere solo quando si cessa di sapere. E anche per Yambo nell'attimo in cui l'amato volto splendente sta per rivelarsi, dando infine senso e pace al suo affannoso cercare, la visione si allontana per sempre, il fumo la nasconde e il sole si fa nero.

PATRIZIA VIOLI insegna Semiotica presso l'Università di Bologna ed è autrice, tra l'altro, di: L'infinito singolare (Essedue, 1986); Significato ed esperienza (Bompiani, 1997) e, con Anna Maria Lorusso, Semiotica del testo giornalistico (Laterza, 2004).

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