Fare facce
JOHN UPDIKE

Di americano, come pittore, Gilbert Stuart aveva molto poco. Figlio di un macinatore di tabacco scozzese da poco emigrato, nacque nel 1755 a Rhode Island. Si trasferì presto nella cosmopolita Newport, porto fiorente, attivo in quel commercio triangolare che trasformava la melassa in rum, e il rum in schiavi africani. Il giovane Stuart mostrò un precoce talento musicale e, lavorando come operaio a giornata, suonava spesso l'organo nelle chiese per sbarcare il lunario. Negli anni dell'adolescenza, ormai dedicatosi al disegno e alla pittura, del suo apprendistato si incaricarono alla meno peggio due artisti scozzesi: Cosmo Alexander e suo cognato, Sir George Chalmers. Sotto la tutela di Alexander, nel 1771 o nel 1772, Stuart si recò a Edimburgo. Nel 1773 faceva ritorno a Newport sufficientemente attrezzato da vendere ai mercanti locali qualche ritratto, invero piuttosto rigido, sullo stile realista di John Singleton Copley. Quindi, al pari di Copley, andò in cerca di più verdi e politicamente meno agitati pascoli nella terra della madre. A diciannove anni sbarcava a Londra, dove rimase per dodici anni, diventando ritrattista di successo nell'affascinante, colorita e fluida maniera inglese.

Se si dà una residua traccia di americanità nella compiuta brillantezza di Stuart, è forse da ravvisarsi in una certa riluttanza a lusingare i propri modelli, nella tendenza a sondare il carapace dello status sociale con una certa acutezza psicologica ammantata di bonario candore. Sir Joshua Reynolds (1784), a esempio, raffigura lo stimato rettore della British Academy come un individuo diffidente e vagamente ottuso, con in mano una tabacchiera al posto dell'atteso pennello. John FitzGibbon (1789-1790) rende sontuosamente il damasco nero dell'abito adorno di merletti dorati, i lucidi knickerbockers di satin, e — per citare l'eloquente quanto istruttivo catalogo — la "protocollare parrucca lunga", "la ricca punta arpeggiata della mazza argento-oro" e, in un passaggio di bravura particolarmente notevole, il quadrato ricamato e adorno di applicazioni della borsa del Lord Cancelliere, deputata a contenere i discorsi ufficiali. Ma fra tutte queste insegne di rango, Stuart inserisce la faccetta aguzza e sdegnosa di FitzGibbon, talmente altera da apparire adirata, come schiacciata dal peso di tanti privilegi. C'è da credere, come ci informa Carrie Rebora Barratt in uno dei saggi pubblicati nel catalogo, che "la processione funebre di FitzGibbon, nel 1802, fu seguita da una calca frettolosa e irridente".

L'indirizzo urbano preso da Stuart lasciò ben poco di quella legnosità che ancora alligna nell'opera di compatrioti come Copley e Benjamin West — che aveva preso a servizio come assistente l'affamato apprendista, appena arrivato a Londra, "con l'incarico di completare panneggi e sfondi di quelli che Stuart avrebbe definito in seguito i "quadri da dieci ettari" del suo datore di lavoro". Ma per quanto anglicizzato nell'arte, Stuart fu riconoscibilmente americano quanto a carriera: sbracato, scapestrato, bravo a farsi pubblicità, gravato dai debiti, disperatamente prolifico ma dissipato. A Londra viveva nello sfarzo, e fece partorire alla moglie ben dodici figli. Non di rado battibeccava con i modelli: non a tutti andava a genio la sua loquacità nel dipingere. Lasciò parecchie tele incompiute.

Dorinda Evans, biografa dell'artista, si concentra su quella che definisce una "sindrome bipolare". Secondo numerose testimonianze, Stuart si trovava spesso "sotto l'influenza del diavolo che, se fatto entrare dalla bocca, ruba il cervello agli uomini" — vale a dire, era dedito al bere. Oberato dai debiti e a corto di clientela, da Londra si trasferì a Dublino, dove per sei anni ritrasse alacremente gli alti papaveri angloirlandesi della bella e fiorente città giorgiana. Nel 1793, tuttavia, salpava per New York, deciso a ottenere l'autorizzazione a fare il ritratto di George Washington, l'eroico presidente della repubblica che aveva preso il posto della colonia abbandonata dall'artista diciotto anni prima.

A vent'anni Stuart era già nel pieno possesso del suo talento e, per i cinquant'anni seguenti, malgrado alcolismo, debiti e accessi d'ira, ne avrebbe fatto brillantemente uso. I ritratti eseguiti a Boston, ultima città di residenza dell'artista, dal 1805 al 1828, comprendono alcune delle sue opere migliori; a un occhio moderno il loro interesse è di fatto aumentato da alcune chiazze frettolose, appena sbozzate e incompiute. Nel cannone superficialmente delineato su cui l'imponente Henry Knox (1806), anziano uomo d'armi, appoggia la mano squadrata; nei vigorosi schizzi che compongono le spalline e le decorazioni indossate dal generale Henry Dearborn (1812-1813); nei grigi, grigio-bruni e neri di stile quasi manetiano dello sgargiante ritratto di John Trumbull (1818), intimo amico di Stuart nonché suo illustre rivale, sentiamo bearsi la scaltrita mano dell'artista. Sul declinare della vita, anche la vecchiaia richiamò l'interesse di Stuart in due ritratti di paranonagenari: John Adams (1823-1824), gli occhi meditabondi che ancora scintillano nel volto consumato e feroce, e Lydia Pickering Williams (1824), avvolta in un'increspata cuffia di trina e in uno scialle di mussola, il grosso naso a ben illustrare la teoria dell'artista che in esso vedeva il segreto "della rassomiglianza e del carattere". L'attenzione si fissa su quella piccola bocca incavata, mezzo sorridente come quella di Monna Lisa, e quasi sul punto di parlare, ma forse per ripetere le caustiche parole di cui qualcuno aveva serbato memoria: che era "troppo vecchia e presto i suoi nipoti avrebbero trasportato il suo ritratto in soffitta".

La mostra del Metropolitan ha diviso la lunga carriera di Stuart secondo le città in cui fu attivo: Newport, Londra, Dublino, New York, Philadelphia, Washington e Boston, disponendo le opere in sale tinteggiate di un pallido giallo e marrone Williamsburg. Il candore dei ritratti familiari realizzati a Newport (la famiglia Banister, circa 1773; i fratelli Malbone, circa 1774) fu presto superato dal volto lucido e risoluto dell'amico Benjamin Waterhouse (1775) che, impossibilitato a competere con Stuart, rinunciò a una giovanile passione per il disegno intraprendendo studi medici; Waterhouse — che doveva contribuire in misura ragguardevole al benessere degli americani introducendo nel 1800 il vaccino contro il vaiolo — affidò a un'autobiografia preziosi ricordi del suo amico di giovinezza.

A Londra, Stuart si rivelò un degno allievo dei maestri inglesi, imitando il secentista William Dobson in un luminoso autoritratto del 1778 (ove appare magro e infastidito, come nell'unico altro autoritratto a noi noto, un abbozzo a olio del 1786) e magnificando i rampolli dell'aristocrazia con l'abilità di un Gainsborough, di un Reynolds, di un Romney. La figura di Master Clarke (1783-1784) è fin troppo deliziosa con quel completo rosso e i lunghi riccioli biondi, vivacemente in posa con arco e freccia davanti a un tronco d'albero che pare dipinto sul fondale di un palcoscenico; ancor più tirato via è lo sfondo alle spalle della sbarazzina Henrietta Elizabeth Frederica Vane (1782-1783), ma — mirabile tocco — un albero evanescente allunga un esile ramoscello che la corporea fanciulla stringe con dolcezza in una manina perfettamente rifinita, collegando inverosimilmente sfondo e primo piano. Magico quadro di ampie dimensioni, benché non fosse nell'indole di Stuart ritrarre soggetti giovanili con quella sovrabbondanza di animazione profusa da Copley nella visione estatica delle Three Youngest Daughters of George III (1785).

Stuart non aveva nulla del paesaggista, e ben poco del naturalista. Il carattere abbozzato e artificiale degli sfondi della ritrattistica inglese calzava benissimo a un temperamento come il suo, decisamente da interni: nel mezzobusto di Copley (circa 1784) e nel ritratto a figura intera del temibile ammiraglio John Gell (1785), la Natura figura come una macchia diagonale di pallide nubi grigiastre — romantico sgorbio di ventosa anglica meteorologia. In The Skater (William Grant) (1782) — tour de force dell'artista nonché opera tra le più rinomate — la disgiunzione tra la figura ritratta e l'ambiente circostante induce a dubitare della realtà del ghiaccio su cui con così elegante gravità posa il distinto pattinatore. Eleanor Gordon (circa 1783-1784), il collo esile, dalla lussureggiante cascata di capelli bruni, tiene gentilmente in mano uno spartito in un indistinto scenario di sagome beige appena spennellate, difficile dire se in interni o all'aperto. Non del tutto chiara, del resto, è la stessa identità del personaggio: potrebbe trattarsi di Charlotte Clive.

Anche nella serie di opere presentate in questa mostra, si può notare un episodico languire di applicazione per quel "fare facce" in cui l'artista ravvisava il proprio ruolo professionale. Tra gli insipidi e francamente intercambiabili Children of the Second Duke of Northumberland (1787), l'occhio dorato del levriero e il piumato cappello color acqua, sull'estrema sinistra della tela, sembrano le uniche cose ad aver sollecitato l'immaginazione del pittore. Ma l'attenzione di Stuart si riaccendeva prepotentemente di fronte all'ansante, censoria espressione del suo mentore, Benjamin West (1783-1784), e alla mesta fantasticheria dell'esule Mohawk Joseph Brant (1786), che aveva combattuto sotto le insegne britanniche contro francesi, indiani e nella guerra d'indipendenza americana e, a Londra, aveva ornato la società di corte con la sua acconciatura irochese accostata ai metallici emblemi dei servizi resi al sovrano.

Nei sei anni trascorsi a Dublino, Stuart realizzò i riccamente addobbati ritratti di John FitzGibbon e quello — di mole e sfarzo analoghi — del suo avversario politico, il presidente della Camera dei Comuni irlandese John Foster (1790-1791). Ma l'Irlanda, a quel che pare, ispirò all'artista una vena prevalentemente familiare. Il doppio ritratto dal titolo Anna Dorothea Foster and Charlotte Anna Dick (1790-1791) ha stranamente l'aria di mostrare la medesima giovinetta, di profilo e poi girata di tre quarti, quasi ad anticipare il ben noto triplice ritratto di Elizabeth Patterson Bonaparte (1804). Un picco di soddisfazione, sia per l'artista che per i modelli, è raggiunto nei ritratti paralleli di Catherine Lane Barker e di William Barker (entrambi circa 1791), pacatamente affaccendati lei al ricamo lui in progetti architettonici, e nell'immagine di William Burton Conyngham (circa 1791-1792), con un modesto abito da viaggio di lana e velluto a celarne la condizione di aristocratico illuminato e attivo, la cui biblioteca, dopo la sua morte, fu oggetto della "più grande vendita di libri all'incanto nella storia del paese". Per questi notabili, Stuart impiegò un tocco delicato che, abbinato alla vivacità infusa negli occhi intenti dei modelli, gli avrebbe guadagnato una clientela di riguardo dopo il suo ritorno nel Nuovo Mondo, nel 1793: la crema di New York e, soprattutto, i potentati politici degli Stati Uniti.

Il ritratto di John Jay (1794), che, oltre ad aprirgli le porte degli ambienti altolocati di New York, gli valse una lettera di presentazione per il presidente Washington, è stranamente lattiginoso e presenta — sempre più un marchio di fabbrica dell'artista — alcuni passaggi irrisolti. Nel suo William Bayard (1793-1794), colorato a pastello, il calamaio sul tavolo è abbozzato due volte in nero, la lettera che il personaggio tiene in mano è una frettolosa spatolata di bianco, mentre il mantello è gualcito da una sedia che non c'è. Nondimeno, lo sguardo candidamente incerto e interrogativo sul volto del giovane e ricco commerciante, la briosa levità della giacca verde pallido e del panciotto a pois rosa la rendono una delle opere più brillanti di Stuart. Il volto sbattuto di Horatio Yates (1793-1794), al di là della virtuosistica resa dell'uniforme da generale, e le esili, oblique fattezze di Catherine Brass Yates (1793-1794), le mani — meravigliosamente dipinte — che maneggiano ago e filo, spiccano il volo dalla sfera domestica librandosi in una dimensione di incantata vitalità. Matilda Stoughton de Jaudenes y Nebot (1794), consorte americana di un ambizioso funzionario spagnolo di secondo piano, siede radiosa in una ostentata ricchezza: su perle, diamanti, ricami aurei e trine svetta un ridicolo diadema piumato che fermagli tempestati di perle legano alla ricciuta parrucca, mentre il volto, che scimmiotta l'arroganza del marito nel ritratto che gli fa da pendant, sfida l'osservatore a dubitare del suo rango. Dalla testa ai piedi un'aggressiva newyorkese di lusso: eppure Stuart ci fa capire quanto sia giovane, suggerendo una brava ragazza congelata nel suo abito mondano, ed esibendo la soave ondulazione di un seno.

La sala seguente rappresenta il cuore della mostra, nonché la ragione che spinge tanti genitori a portarci i figli. Quattordici ritratti del Padre della Patria in una grande sala gialla — un branco? un gregge? una frotta? di George Washington — abbinano il lato umoristico a una surreale grandiosità. L'immagine è così familiare da togliere la favella al recensore. Perfino il cinguettare dei bambini si placa momentaneamente. Stuart, che nel 1796 aveva trasferito lo studio dalla frenetica Philadelphia alla suburbana Germantown, ritrasse dal vero il presidente per tre volte. Il primo ritratto, il cosiddetto Vaughan, raffigura Washington di tre quarti, mostrando il lato destro del volto; l'originale è andato perduto, e la riproduzione più antica nonché (si ipotizza) più somigliante è esposta al Frick, che non concede in prestito le proprie opere ma ha accettato di fornire alla mostra una copia digitalizzata del quadro. Altre quattro gallerie hanno invece prestato al Met le loro copie, realizzate almeno in parte da Stuart, che aveva indubbiamente ragione a ritenere che i ritratti di George Washington avessero un loro mercato: complessivamente ne dipinse (e vendette) perlomeno un centinaio.

L'immagine prediletta dall'artista era la versione Athenaeum (1796), che Martha Washington gli aveva comissionato assieme al proprio ritratto, entrambi destinati alle pareti di Mount Vernon; ma Stuart non li portò mai a compimento o comunque, malgrado le richieste della presidenziale consorte, lasciò senza corpo i volti immortalati. Alla sua morte, le tele furono destinate al Boston Athenaeum, che negli ultimi anni ha accettato di condividerle con la National Portrait Gallery. Di quella testa di Washington Stuart realizzò numerosissime copie: la mostra ne ospita ben sette versioni — alcune più rosa di altre, la parrucca ora più ora meno ricciuta, una piega più o meno faceta agli angoli della bocca, e una col jabot di lino al posto della trina. Ed è questa — ma girata in modo da mettere in primo piano il lato destro invece del sinistro — l'immagine riprodotta sulla banconota da un dollaro: stampa che per qualche motivo ricorda Washington (che vi appare più calmo, severo, divino e legittimato) più di qualsiasi dipinto.

Il ritratto Landsdowne (1796), a figura intera, presente al Met in tre versioni (compreso il probabile originale), fu completato, come di prammatica, con una controfigura per il corpo — e il nipote di Washington, George Washington Parke Custis, lamentava che il modello fosse più grassoccio del nonno, la cui corporatura era "un'incomparabile combinazione di ossa e muscoli". C'è indubbiamente qualcosa di buffo in quell'atteggiamento maestoso, coi piedi all'infuori, il gesto della mano aperta che, sul fatto di creare una nazione, sembra dire: "Be', che ci volete fare?". Il Washington di Stuart sarà anche diventato il Washington nazionale, e tuttavia i tre ritratti non rientrano tra le realizzazioni più vivide dell'artista. Washington era un soggetto difficile; c'erano i suoi nuovi denti finti (d'avorio, non di legno, come voleva la tradizione) e un'aria comprensibilmente ansiosa. "Quando posava per Stuart", scriveva anni dopo un amico del pittore, Samuel Lorenzo Knapp, "il presidente sembrava colto da una specie di apatia, da una vacuità che gli si diffondeva su tutto il viso, motivo di autentico raccapriccio per l'artista". Stuart, prosegue la storia, cercava di ravvivare l'espressione del presidente parlando di cavalli; ma Washington, prima e massima incarnazione delle odierne top model, mostra quello sguardo vacuo che al pubblico appare penetrante come nessun altro.

Dopo la terza seduta presidenziale, nel 1796, Stuart aveva solo trentadue anni, e davanti a sé ancora un bel po' di ritratti, come non può fare a meno di accorgersi il provato visitatore della mostra. Da Philadelphia l'artista si trasferì nel 1803 a Washington D.C., prima di fare rotta per Boston due anni più tardi. Le ultime sale accolgono autentiche gemme. La dimora più meridionale sembrerebbe aver ispirato all'artista teneri sentimenti verso il gentil sesso: lo testimoniano le seducenti, opulente fattezze di Elizabeth Parke Custis Law (1796); le sopracciglia vagamente maschili e la generosa scollatura di Anne Willing Bingham (1797); gli occhi verdi di Mary Willing Clymer, imbacuccata in una coperta a scacchi (1797); Elizabeth Corbin Griffin Gatliff (1798), Bill Clinton sputata, riccioli a parte; la carnagione vellutata e l'aria tutta pepe di Ann Penington (1805); la sensualità di Sarah McKean, Marquesa de Casa Yrujo (1804); la civetteria di Elizabeth Beltzhoover Mason (1804), dal mento vagamente sghembato verso l'alto; le rosse chiome di Marcia Burnes Van Ness (1805); e Sarah Wentworth Apthorp Morton (circa 1800-1802) — con la quale Stuart stabilì una corrispondenza di affetti e di reciproca stima —, che, attraverso una sconnessa e fin tumultuosa raffica di pennellate, fissa un punto con sguardo enigmatico e generoso di lusinghe. La spigliata action painting di Stuart fa esplodere l'impassibile dama fuori dalla tela, togliendoci il respiro.

Analoga miscela di ruvidezza e fascino presenta il ritratto di Jerome Bonaparte (1804), il quale sarà stato un modello irrequieto o avrà spazientito l'artista, ma il risultato è nondimeno strepitoso. Quanto a Jefferson (1805-1807, 1805-1821, 1805), Madison (1804, 1805-1807) e Monroe (1817, 1821), si tratta dei volti ufficiali. La repubblica fu fortunata a disporre nei suoi verdi anni di un ritrattista così professionale ed "europeamente" esperto, e tuttavia sufficientemente yankee da cogliere la vita interiore sotto la coltre della parvenza sociale.

(Traduzione di Alessio Catania)

JOHN UPDIKE scrittore e saggista, è autore di numerosi romanzi tra cui ricordiamo in traduzione italiana: Su e giù per il mondo (1989), S. (1990) e Riposa Coniglio (1992), editi da Rizzoli; Brazil (Mondadori, 1994), Fratello cicala (Feltrinelli, 1997); e, per i tipi di Guanda, Nello splendore dei gigli (1997), Una storia in Danimarca (2003), Corri Coniglio (2003) e Sogni di golf (2003). Il suo ultimo romanzo è Villages (Knopf, 2004).

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