Le visioni di Flaubert
ROGER SHATTUCK

"La follia e la deboscia son due cose ch'io ho sondato così in profondità, in cui così bene ho trovato da me la mia strada, con la forza della volontà, che non diverrò (spero) mai né matto né un altro marchese de Sade."

— Flaubert a Louise Colet, 7 luglio 1853

"…vivere come un borghese e pensare come un semidio."

— Flaubert a Louise Colet, 21 agosto 1853

I più colti fra i lettori, i critici e gli storici della letteratura classificherebbero, credo, Gustave Flaubert fra i dieci migliori narratori di tutti i tempi. Egli si è meritato tale onore, sullo scorcio dell'età romantica, soprattutto grazie a un libro, Madame Bovary, nel quale ha saputo imbrigliare e disciplinare l'effusività delle sue prime prove. Alle spalle di Madame Bovary c'è un corpus di scritti meno noti e una vita sorprendentemente ricca di eventi.

Noi riconosciamo Flaubert in un'immagine composita, che si basa su due fotografie di Nadar scattate intorno al 1865, allorché lui era sui 45 anni. Queste foto ci mostrano un uomo ben vestito, quasi calvo, con baffoni da tricheco e l'aria sognante. È difficile però trovarlo molto somigliante al Flaubert che, sulla trentina, cominciava a scrivere Madame Bovary. Sappiamo infatti che nel fiore degli anni Flaubert era alto e robusto, con i capelli biondi, lunghi, e la barba. Maxime du Camp dice che era "di una bellezza eroica". Altri amici alludevano a lui, affettuosamente, come a mon géant e lo consideravano addirittura un Adone. Inoltre, Flaubert aveva una voce forte, ben modulata, capace di predominare in una stanza e di tenere avvinti gli ascoltatori quando dava pubblicamente lettura delle sue opere.

Straordinario era dunque, allora, il fisico di un uomo che, fin dall'età di 22 anni, soffriva di epilessia; che, dietro consiglio di due amici, rinunciò a pubblicare il suo primo romanzo; che, per un anno e mezzo, viaggiò in Egitto e nel Vicino Oriente; che scrisse all'amante lontana un quasi quotidiano resoconto, vivacemente rivelatore, delle sue quinquennali fatiche per comporre Madame Bovary.

Se lo "sconosciuto" fotografato da Nadar era tale, lo si deve soprattutto allo stesso Flaubert, sempre restio a farsi ritrarre. Rifiutò altresì che Madame Bovary venisse illustrato (come all'epoca si usava largamente) perché i disegni — diceva — avrebbero "usurpato" quella che invece è prerogativa della fantasia del lettore. Alla scarsità dei suoi ritratti non supplisce certo adeguatamente il gran numero di caricature che i giornali parigini gli dedicarono, mettendo perlopiù in evidenza i suoi mustacchi.

Poiché, fra l'altro, egli interpretava tutti e tre i principali ruoli letterari dell'Ottocento — lo scrittore romantico, quello realista e l'esteta dell'arte per l'arte — la fama di Flaubert è cresciuta a dismisura dopo la sua morte nel 1880. Ma, in confronto a Dickens, Cechov o Balzac, il numero di biografie a lui dedicate è sorprendentemente esiguo. Le prime due, in francese, sono quella di Albert Thibaudet (1922) e quella di René Dumesnil (1932). Dopo diversi anni (durante i quali nuovi materiali — lettere, in specie — vengono alla luce) sono entrati in campo due inglesi: Enid Starkie con uno studio in due volumi (del 1967 e del 1971) quindi Herbert Lottman con un libro molto ben informato (1989). Nel frattempo, era stato come se L'idiota della famiglia di Jean-Paul Sartre (1971-72) avesse avvolto il campo degli studi flaubertiani in una nube di sospetti e fraintendimenti. Ora, la pubblicazione della biografia di Flaubert di Geoffrey Wall fa pensare che la mefitica nuvola di Sartre si sia dissipata.

Flaubert fu non meno precoce di Rimbaud, il quale scrisse le sue opere importanti fra i 15 e i 21 anni. Anziché scappare a Parigi e scrivere poesie, Flaubert rimase a Rouen, dove il padre era uno stimato chirurgo, e si diede a inventare intrattenimenti selvaggi e classici con la brillante sorella minore; riempiva quaderni con abbozzi di trame romantiche e di grotteschi personaggi; fu espulso dal liceo di Rouen per aver contestato una punizione. In quegli anni strinse il primo di quattro appassionati rapporti di amicizia maschile (non omosessuale) che lo sostennero nel corso di buona parte della sua carriera. Il più noto di questi amici, Maxime du Camp, fu compagno di Flaubert quand'era studente di legge a Parigi; nel 1847 compì con lui una gita di tre mesi, da podisti e campeggiatori, in Bretagna e un viaggio "d'esplorazione" di un anno e mezzo nel Vicino Oriente; gli pubblicò Madame Bovary a puntate sulla sua rivista letteraria; e, nonostante alcuni gravi screzi, gli restò intrinseco fino alla morte (che colse Flaubert a 58 anni).

Un gran numero di donne svolse un ruolo nella vita di Flaubert: con esse, ebbe rapporti sfrenatamente libertini come pure risolutamente platonici. Le donne che lasciarono un segno su di lui, erano tutte più anziane. Nessuna di loro spiazzò mai la diletta madre. Da adolescente, idealizzò l'amore per una bella signora "materna" conosciuta alla spiaggia di Trouville. A questo amore tenne dietro, senza obliterarlo, a 18 anni, un appassionato rapporto sessuale con un'albergatrice di 35 anni, a Marsiglia. La lunga, turbolenta relazione con la bella e ambiziosa Louise Colet, di 12 anni più grande di lui, nella quale si alternano momenti di appagamento sensuale e prolungate separazioni, ha prodotto centinaia di lettere, d'amore e aspri rabbuffi, spesso farcite di letteratura. Solo quelle di Flaubert sono giunte fino a noi.

Poco più che quarantenne, Flaubert entrò in intimità con una donna che ne aveva 18 di più, una prolifica scrittrice, le cui opere aveva in precedenza disdegnato. Questa profonda, affettuosa, casta e fiduciosa relazione con la celebre romanziera emancipata George Sand fece da complemento alle amicizie maschili di Flaubert nei suoi due ultimi decenni di vita. È come se la femminista rivoluzionaria ormai in là con gli anni e il burbero pseudo-misantropo di mezz'età si fossero convertiti l'uno alle dottrine letterarie dell'altra. E da essi fluì un altro commovente e storicamente importante epistolario — del quale, per fortuna, possediamo gli apporti di entrambi. Amavano definirsi "vecchi trovatori" e si scambiavano visite. La Sand morì prima di poter leggere quel gioiello che è il racconto Un cuore semplice che Flaubert scrisse in reazione alle critiche da lei mosse al suo lavoro e, praticamente, secondo i suoi dettami.

Uno degli aspetti della vita di Flaubert che maggiormente colpisce è la rapidità con la quale, ancor giovane, percepì e accettò i parametri della propria esistenza. A 24 anni, quando era da appena due mesi in corrispondenza con Louise Colet, già scriveva come un sessantenne che ha alle spalle una lunga carriera e si volge a guardarla. "Tutto ha il rigore della matematica", spiegava. La sua vita di persona "comune" era finita a ventidue anni, con il primo attacco di epilessia e con la morte, prematura, sia del tanto rispettato padre sia della diletta sorella. In seguito a questo triplice trauma, egli prese a "dividere ogni cosa in due parti": l'immenso multicolore spettacolo del mondo esterno e il mondo interiore, raffinato e concentrato, visto attraverso "la finestra aperta dell'intelligenza". Un'altra versione di questo alternarsi fra due estremi opposti traspare dalla seconda frase, qui riportata in esergo, scritta durante la travagliata composizione di Madame Bovary. Flaubert sapeva di essere tanto un adepto degli ambienti letterari e sociali quanto "l'eremita di Croisset". Badava a ripetere a se stesso che aveva una volontà di ferro, capace di compiere immani sacrifici in nome del proprio mondo interiore. Sempre più andava equiparando quel mondo all'Arte con la A maiuscola.

Geoffrey Wall ha tradotto Madame Bovary in inglese e curato una scelta delle lettere di Flaubert per la collana dei Classici della Penguin. Sarebbe difficile pensare a un miglior addestramento per accingersi a scrivere una biografia letteraria del romanziere. Wall ci ha fornito una scorrevole sintesi della vasta messe di materiali già noti su Flaubert, senza darsi troppa pena di cercare nuove fonti. I capitoli iniziali sono ben documentati, quindi Wall fa soprattutto assegnamento, giustificabilmente, sulla magnifica edizione dell'epistolario flaubertiano curata da Jean Bruneau per la Pléiade. (Quattro volumi dei cinque annunciati sono finora usciti.) Wall segue le ovvie suddivisioni della vita di Flaubert, tracciate soprattutto dalla geografia, dalle protratte stesure delle sue opere e da grandi eventi esterni come guerre, rivoluzioni e ristrettezze finanziarie. Flaubert: A Life si muove con discreta costanza verso il lungo capitolo centrale, "The Pangs of Art", concernente la composizione, la pubblicazione, l'accoglienza critica, il processo e l'assoluzione di Madame Bovary. Wall inoltre scrive un compartecipe e informativo capitolo sulla "tonificante" amicizia e sulla copiosa corrispondenza fra Flaubert e George Sand.

Tuttavia, anche nella prima metà del libro (scritta con grande accuratezza), Wall si concede alcune generalizzazioni di dubbio gusto: "Non occorre tanta perspicacia per suggerire che i più forti e aggressivi impulsi satirici di Flaubert affondavano le radici nella fascinazione dell'analità".

"La ricerca della Madre era già il tema centrale della ricerca erotica di Flaubert."

"L'Effetto Colet — ché possiamo ben chiamarlo così — è stato generato da quella volatile, azzardosa sostanza che lei stessa produceva, con amorosa cura, da echi, immagini e riflessi…"

Non è tanto la vaga sudditanza freudiana di Wall a turbarmi quanto, piuttosto, un suo incombente impulso a un riduzionismo che troppo si discosta dai particolari della vita e dell'opera di Flaubert. Le didascalie di Wall alle illustrazioni rivelano una medesima tendenza allo stereotipo: "L'amico ricco", "L'altro amico", "La Madre", "Il volto pubblico" (per una delle foto di Nadar del 1865). Il libro sembra in certi momenti una moderna morality play, un dramma allegorico.

Ecco l'incipit di Geoffrey Wall: "Achille-Cléophas Flaubert, dottore in medicina e padre di Gustave Flaubert, era un uomo la cui vita potrebbe essere letta come una illustrazione delle virtù borghesi". Più esatto sarebbe parlare di "virtù civiche" e "virtù scientifiche", per descrivere quest'uomo ammirevole che servì la comunità, la professione e la famiglia con devozione. Sennonché Wall vuole introdurre, fin dall'inizio, un'allusione — una congettura — relativa alla presunta nocività del ruolo della borghesia nella Francia del XIX secolo. Alcuni capitoli più oltre, Wall ipotizza una conversione morale che in Flaubert si sarebbe verificata all'età di 25 anni: "Controcorrente rispetto alla ansiosa disciplina borghese, contro il liscio ma insidioso scorrere della religiosità ufficiale, Flaubert risolse di coltivare — polemicamente — l'ideale di una energia umana che fosse simultaneamente artistica, sessuale e religiosa. Tale risoluzione si manifestò per la prima volta a Blois".

Può darsi. Come si afferma nel secondo esergo posto in limine a questo articolo, Flaubert non superò mai una profonda ambivalenza nei confronti di ogni aspetto della vita borghese. (Cosa dobbiamo dedurre dal fatto che, durante la gita "podistica" in Bretagna — che innanzi tutto li condusse appunto a Blois — sia Flaubert sia Maxime du Camp fossero qualificati, sui rispettivi passaporti, come rentiers, cioè persone che vivono di rendita?) Ma Wall non sembra rendersi conto che l'autodisciplina che Flaubert apprese dal costante sforzo di volontà esercitato durante la composizione di Madame Bovary era tanto affine alla disciplina borghese quanto a una disciplina artistica o rivoluzionaria. Dopo il capitolo dedicato a Madame Bovary, Wall scrive le seguenti, terse frasi all'inizio del capitolo successivo dedicato a Salammbô: "Dopo aver trascorso cinque anni con Madame Bovary, cinque anni in compagnia della pusillanime mediocrità, [Flaubert] era adesso anelante a un'azione di maggior respiro, di un genere più decisivo". Pusillanime mediocrità? Descrivono forse, queste parole, l'indomita, ardente, sciocca donna che è Emma Bovary? Non proprio. Fanno piuttosto pensare a una sciattona, a una sudicia e pacchiana borghesuccia, non certo alla donna immaginata da Flaubert. Il quale dichiarò, piattamente ma astutamente: "Madame Bovary, c'est moi". Baudelaire la vedeva simile a un uomo, per temperamento.

Wall, dopo aver dato di Emma un'idea sbagliata, accoglie lietamente le barbariche stravaganze di Salammbô poiché infliggono un castigo al lettore borghese. Wall ha un debole per le metaforiche legnate alla borghesia. Procedendo nella lettura di questa diseguale biografia, si arriva ad aspettarsi vampate di animosità sia nei confronti del complesso carattere di Flaubert sia nei confronti dei suoi scritti, così vari e variegati.

La più deludente caratteristica di Flaubert: A Life è che si fa via via più sommario e impreciso verso la fine e quindi, virtualmente, si arresta quattro anni prima della morte di Flaubert: "Volentieri pianterei qui Flaubert, nel pieno splendore delle sue realizzazioni…". E difatti praticamente lo pianta. In sole altre sei pagine si comprimono gli eventi che precedono il calar del sipario. Aveva forse, Wall, una scadenza da rispettare? O si sentiva perso senza l'ultimo volume dell'epistolario, non ancora pubblicato dalla Pléiade? In ogni caso, il lettore viene privato di qualsiasi informazione riguardante l'incontro fra Flaubert e Henry James a Parigi o le importanti riunioni domenicali, in casa di Flaubert, con amici fra i quali Turgenev e Zola; manca inoltre ogni notizia riguardante la traumatica rottura con Edmond Laporte, che era stato di grande aiuto a Flaubert, finanziariamente; e relativa alle enciclopediche letture, alle estenuanti documentazioni, alla disciplinata tabella di marcia per il suo ultimo libro, Bouvard et Pécuchet. Questo finale in tronco, dovuto che sia a malumore o a trascuratezza, è così simile a una menomazione ch'io non me la sento di raccomandare la biografia di Geoffrey Wall ai lettori esigenti. Molto meglio andar a cercare un "attendibile" Flaubert o nel libro a lui dedicato da Herbert Lottman (Gustave Flaubert del 1989) oppure nel suo stesso epistolario.

Tre altri aspetti della vita e dell'opera di Flaubert sono trattati nel libro di Geoffrey Wall. Si può forse descrivere e ricavare un senso da quel qualcosa chiamato "l'estetica di Flaubert"? La maggior parte dei critici hanno riscontrato nei suoi scritti un protratto alternarsi fra "romanticismo temperamentale" e "realismo laboriosamente acquisito". Ma Flaubert si è fatto beffe, per tutta la vita, e non ha risparmiato insulti alle dottrine realistiche, cercando spesso rifugio nell'adesione all'arte-per-l'arte, per quanto concerne linguaggio e forma. Geoffrey Wall propone, nel suo libro, una sorta di "estetica medica" per il fatto che Flaubert era figlio di un chirurgo e crebbe in prossimità di un ospedale, un obitorio e una sala d'anatomia. Cita, al riguardo, una frase dello stesso Flaubert che, nel 1853, ricorda la propria giovinezza a volte macabra: "La realtà esterna deve entrare in noi, quasi al punto di farci dar fuori di matto, se si vuole rappresentarla adeguatamente". Più oltre, Wall suggerisce un'estetica "medico-gotica": "Il dolore lancinante, mortale, è una costante caratteristica del realismo di Flaubert". Tale insistenza sull'esperienza diretta svaluta la controbilanciante tendenza di Flaubert, in quanto artista, a prediligere il distacco e l'immaginazione. "Meno la si "sente" [sulla propria pelle] una cosa, più si è in grado di esprimerla come è." Lo stesso Wall cita, da una lettera che sembra un manifesto scritta da Flaubert a sua madre, dall'Egitto, in cui le parla della sua contrarietà al matrimonio: "Si può rappresentare l'amore, la gloria, l'ubriachezza a patto di non essere né un beone, né un marito o amante, né un soldato. Se uno è immerso nella vita non riesce a vederla chiaramente, troppo preso com'è dalle sue gioie o dai suoi dolori. A mio avviso, l'artista è un essere mostruoso, qualcosa di estraneo alla natura".

Flaubert l'artista-mostro resta una figura molto elusiva. Quindi anche il Flaubert bon bourgeois sfugge al nostro comprendonio, evitando di attrarre la nostra attenzione. Dalle più affidabili testimonianze, peraltro, come pure dal suo fluviale epistolario, possiamo farci di lui un'idea tanto chiara da riuscire a vedere lo scrittore-eremita che, in vestaglia da camera, declama i suoi scritti alle pareti della solitaria casa di Normandia, come pure — all'estremo opposto — a figurarci l'intraprendente cercatore di emozioni e di esperienze in navigazione nell'alto Nilo oppure ospite di un infimo bordello oppure vagante, con la fantasia, nelle segrete stanze dell'universo del marchese de Sade. Ma pur interpretando questi diametrali ruoli, Flaubert non ha mai rinnegato il proprio profondo attaccamento a quelle "virtù borghesi" che si estrinsecano nell'assiduo lavoro, negli affetti familiari, nella serietà professionale, nella fedeltà agli amici.

Flaubert aveva rapporti molto instabili con tutto ciò che possa considerarsi "pubblico". Gli amici, comunque, non lo abbandonarono mai: amavano le sue entusiastiche reazioni agli estremi sia del grottesco sia del sublime e sorridevano della sua propensione a vestire elegantemente e della sua ambizione a essere ricevuto alla corte di Napoleone III. Quando scrisse a George Sand: "L'odio per la Borghesia è il principio di ogni virtù", egli sapeva benissimo che con questa "massima" alludeva a se stesso e alla Sand, in quanto borghesi. Non avendo nulla a che spartire con la politica, questa dichiarazione celebra l'onnicomprensivo principio dello scherzo, caricatura, blague, grottesco e satira che ha salvato il borghese ottocentesco da se medesimo. Nelle prese di posizione sociali di Flaubert c'era ben poco di repubblicano e democratico. Esse erano permeate dalla segreta nostalgia per una qualche forma di legittima aristocrazia. Attingendo al formidabile "cumulo" di virtù borghesi, Flaubert fu in grado di escogitare un modus vivendi che gli consentisse di tener a bada gli estremi che lo affliggevano, inclusi pazzia e deboscia. Egli inoltre percepiva e assaporava le sottigliezze dell'ironico conformismo.

Il persistente rischio della follia solleva la questione di Flaubert "caso patologico". Geoffrey Wall sorvola su recenti congetture basate sull'opinione di neurologi e offre, riguardo all'epilessia di Flaubert, una versione meno attendibile di quella prospettata nella biografia di Lottman. Ma, almeno a quanto mi consta, nessun biografo o critico ha prestato adeguata attenzione a uno scambio epistolare fra Flaubert e Hippolyte Taine nel 1866. I due sarebbero diventati amici a Parigi. Taine era una delle più prestigiose figure intellettuali di Francia, nella seconda metà dell'Ottocento. Celebre fino a qualche decennio fa (almeno in ambiente studentesco) come formulatore della teoria per cui la produzione letteraria si basa su "razza, ambiente ed epoca" e come storico della Rivoluzione francese, Taine riteneva che il suo maggior contributo alla scienza e al sapere in genere fosse il saggio filosofico De l'intelligence (del 1870, sul dualismo intelligenza-volontà, sulla psicologia della percezione e del linguaggio e sulla formazione dell'io, in due volumi). Basata fra l'altro su interviste con alienati mentali ed eminenti artisti (fra cui Gustave Doré) e scrittori, quest'opera di 900 pagine propugna un'ardita teoria sulla consapevolezza come forma di vera allucinazione. Qui Taine esamina le relazioni intercorrenti, nella mente, fra "immagini immaginarie" e "vere" percezioni del mondo circostante, e le considera — essenzialmente — una competizione fra realtà e illusione. Dopo aver illustrato due casi storici, Taine spiega: ""I personaggi da me creati", mi ha scritto, in una lettera, il più preciso e lucido dei romanzieri contemporanei, "incidono su me profondamente, mi ossessionano; o, piuttosto, sono io a ossessionarli, a ‘infestarli' in quanto mi immedesimo con essi, vivo nella loro pelle. Quando scrissi, in Madame Bovary, della protagonista che prende il veleno, sentii così distintamente il sapore dell'arsenico in bocca — mi avvelenai cioè io stesso così effettivamente — che ebbi due attacchi di gastrite: due veri e propri attacchi, tanto che vomitai tutto quello che avevo mangiato"".

Quello "incidono su me profondamente" è, evidentemente, una versione attenuata dell'espressione usata da Flaubert nella lettera citata: m'affolent, mi fanno uscire pazzo. In ogni caso, la descrizione di Flaubert costituisce un nitido esempio di ciò che Taine chiamerebbe "fantasia ipertrofica". Sennonché Taine non è riuscito a rendersi conto che Flaubert costituisce un testimone ancor più probante di quanto lui non creda. Venti righe più oltre, nella stessa lettera, il romanziere infatti fa proprio quella distinzione che il filosofo cerca di porre in risalto: "Fra parentesi, non confondiate la visione interiore dell'artista con quella di uno che soffra di effettive allucinazioni. Conosco perfettamente questi due stati mentali: c'è un abisso fra l'uno e l'altro. Nelle vere e proprie allucinazioni è sempre presente il terrore: hai la sensazione che la tua personalità ti stia sfuggendo, pensi di star per morire. Nella visione poetica, al contrario, v'è gioia. È un qualcosa che ti permea. Non di meno, anche qui tu perdi l'orientamento".

In altre parole, Flaubert romanziere resta consapevole del suo stato mentale e non perde il controllo. Nel caso di vere e proprie allucinazioni — di cui Flaubert ha fatto esperienza nel corso dei primi attacchi di epilessia — invece, controllo e discriminazione vengono meno. Le due lettere di Flaubert a Taine — sollecitate da quest'ultimo mediante alcune domande, accuratamente formulate e numerate — costituiscono la migliore descrizione, vuoi soggettiva vuoi obiettiva, di cui disponiamo, dei suoi due stati mentali in conflitto fra loro e del modo in cui egli lottava per venirne a capo e gestirli.

Il "gran ragù" di fisiologia, filosofia, reazioni personali e commentario sociale che ci viene ammannito nelle lettere di Flaubert si lascia gustare e risulta quindi convincente al pari dell'inesaustibile pot-au-feu che i saggi di Montaigne ci offrono. Entrambi gli autori sono propensi a ragionare tanto a lungo sul sapore di un melone maturo quanto sul significato di un dilemma morale.

Flaubert intitolò una sua giovanile opera narrativa Memorie di un pazzo. Io ritengo che egli, sotto sotto, abbia marchiato due dei suoi capolavori — vi abbia per così dire apposto la sua firma — mediante un breve ma bruciante episodio di allucinazione, di transitoria ma indubbia pazzia. In entrambi i casi la persona che ne è affetta appartiene alla cultura campagnola, vicina alla terra e agli usi e costumi locali. Il vecchio contadino Rouault, vedovo, padre di Emma Bovary, informato per lettera che la figlia è in punto di morte, sprona a sangue il suo ronzino, tutta notte, per arrivare più presto da lei. Lungo la strada, Rouault "si sente diventare matto", torna con la memoria al suo passato e, d'un tratto, vede Emma giacere morta in mezzo alla strada, di fronte a lui. "Tirò le redini e l'allucinazione scomparve."

Nel racconto Un cuore semplice, la vecchia serva Félicité, che sta portando il corpo del suo diletto pappagallo a Honfleur per farlo imbalsamare, viene investita lungo la strada da una diligenza, perde i sensi e poi a stento torna in sé. Prosegue per la sua strada e, dopo un po', è sopraffatta da un mancamento e, allora, l'intera sua vita le appare "come un'onda di marea montante". Gli studiosi fanno notare che in questa scena Flaubert ha trasposto le circostanze del suo primo grave attacco di epilessia, da giovane, nel gennaio del 1844. Quel lontano episodio — da alcuni ritenuto una prova dell'allentarsi della presa di Flaubert sulla realtà — da lui stesso viene quindi associato con due dei suoi personaggi più gagliardi, ciascuno dei quali incarna l'integrità umana. Flaubert non ha mai voltato le spalle ai matti e mentecatti, fra i quali era disposto ad annoverare se stesso, almeno intermittentemente.

Scorgiamo qui una preziosa forma di asserzione, tanto vicina al luogo comune quanto al proverbio, che collega il superficiale con il profondo, la saggezza d'accatto con quella genuina. A poco a poco arriviamo a capire che Flaubert ha asserito e messo in scena, nelle alterne vicende della sua vita e dei suoi scritti, una dinamica che Jean Bruneau (insigne esegeta flaubertiano) parafrasa nel modo seguente: "L'artiste ne peut pas à la fois représenter et vivre", l'artista non può al tempo stesso rappresentare la vita e viverla. L'esistenza, magari non per l'artista soltanto, dimostra la sua più profonda unità mediante azioni "reciproche", nelle oscillazioni pendolari cioè fra due opposte tendenze. Non si cerchi di fare o di essere ogni cosa a un tempo.

Trovo rassicurante, perfino consolante, questo truismo flaubertiano in cui mi sono imbattuto in una raccolta di detti lapalissiani ma efficaci dal titolo The Yogi Book: "Non puoi pensare e colpire nello stesso momento".

(Traduzione di P.F. Paolini)

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