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Cinema d'autore
ANTONIO MONDA
L'uomo che non c'era, film diretto da Joel Coen
Muholland Drive, film diretto da David Lynch (sugli schermi italiani a febbraio)
The Royal Tenenbaums, film diretto da Wes Anderson (sugli schermi italiani a primavera)
Storytelling, film diretto da Todd Solondz (sugli schermi italiani a primavera)
Heist—Il colpo, film diretto da David Mamet
Pur nella diversità dei generi, delle ambizioni e degli esiti artistici, i nuovi film di David Lynch, Todd Solondz, Wes Anderson e dei fratelli Coen dimostrano che è possibile rimanere degli autori all'interno di un'industria, e sollecitano, grazie all'autorevolezza delle rispettive proposte estetiche e drammaturgiche, una riflessione sulla definizione stessa del termine autore. Se si considera "autore" chiunque si esprima con uno stile personale e riconoscibile, non si può negare tale definizione anche a una serie di registi caratterizzati dal vuoto assoluto di contenuti, o dal cinismo delle scorciatoie a effetto. Esistono veri e propri campioni di questo cinema, a cominciare da Luc Besson, amati intensamente da intere falangi di appassionati, sedotti dall'abilità con cui vengono proposte immagini impure, nelle quali gli ammiccamenti colti servono a nascondere il pretenzioso nulla delle storie raccontate, e il montaggio rapido è utilizzato per integrare la mancanza di riflessione dell'autore con quella a cui è costretto lo spettatore.
Ovviamente, il contenuto non può essere la condizione determinante per considerare "autore" un regista: abbondano gli esempi di cineasti che hanno riproposto all'infinito le loro elucubrazioni intellettuali, illudendosi di imporre la propria personalità sulle esigenze armoniche del linguaggio delle immagini in movimento. Ci sarebbe poi molto da discutere sia sul dato della riconoscibilità che sull'etica del contenuto: l'assunto del Trionfo della volontà e di Olympia è inequivocabilmente aberrante, ma è difficile negare l'indubbio talento di Leni Riefenstahl. Michael Cimino sostiene che la legge fondamentale che regola la lavorazione di un film, e rende possibile la concretizzazione dell'idea originale, vuole che il potere venga acquisito (e quindi emanato) da chi è in grado di dimostrare la propria autorità sin dai primissimi giorni di riprese. Per usare le parole di questo grande artista americano, che ancora paga le conseguenze di una concezione autenticamente d'autore, «il potere va su di lui e non si sposta più».
Sarebbe riduttivo e falsante identificare un autore con una persona autorevole, ma è certo che questo tipo di affermazione di personalità sembra l'antidoto indispensabile per combattere le pressioni, i vincoli e i limiti dell'industria. Tale caratteristica acquisisce spesso incredibili forme di arroganza, e non garantisce certo risultati qualitativi: è una condizione necessaria, anche se non sufficiente. Sin dall'inizio della storia del cinema, autori diversissimi sono riusciti a imporre la propria personalità — oltre a quello che gli americani chiamano la propria "visione" — con metodi e stili diversi, rimanendo se stessi all'interno di un universo che tende all'omologazione, ed esige prima di ogni altra cosa la sicurezza del risultato. Alfred Hitchcock venne chiamato a Hollywood da David Selznick per dirigere Rebecca sull'onda del successo dei film realizzati in Inghilterra. La purezza, e in alcuni casi la grandezza, dei suoi film inglesi è fuori discussione, ma è altrettanto indiscutibile la maturità espressiva raggiunta in America, lavorando all'interno di un'industria dominata dal profitto.
Se è vero che un discorso quasi diametralmente opposto si può fare con altri grandissimi registi europei trapiantati a Hollywood come Jean Renoir e Fritz Lang (i loro film americani, a volte splendidi, e sempre di enorme interesse, non sono certamente paragonabili a opere come La regola del gioco o M), è altrettanto vero che esistono cineasti che hanno sviluppato un proprio stile e un proprio mondo creativo iniziando a lavorare all'interno di un'industria dalla quale non si sono mai svincolati, e che spesso hanno esaltato: John Ford, Frank Capra, e, più recentemente, Steven Spielberg. Per rimanere nel campo dei registi di prim'ordine che hanno lavorato all'interno dell'industria, è fuori discussione la cultura prettamente mitteleuropea di Billy Wilder, ma non si può negare che l'apprendistato, la fondamentale collaborazione con Ernst Lubitsch e la maturazione siano avvenuti sulle colline di Hollywood. E anche in questo caso gli esempi potrebbero continuare a lungo.
La crescente volgarizzazione del cinema americano contemporaneo lascia pensare che sia sempre più difficile salvaguardare la propria personalità di autore all'interno della fabbrica dei sogni, ma l'uscita a poca distanza di L'uomo che non c'era, Muholland Drive, The Royal Tenenbaums e Storytelling sembra sfidare tale assunto e riaffermare l'importanza della firma su quella della forma. Personalmente non sono mai stato un grande estimatore del cinema dei fratelli Coen. È fuori discussione che Joel (il regista) e Ethan (lo sceneggiatore e produttore) formino una coppia di cineasti di grande verve e indiscutibile talento, che arricchirebbero impagabilmente qualunque cinematografia, ma provo nei loro confronti una ammirazione fredda, che si trasforma in irritazione nei momenti in cui i loro film diventano esercizi di stile, pieni di virtuosismi preziosi quanto fini a se stessi.
Ho sempre avuto l'impressione che i Coen si pongano di fronte ai loro progetti con un atteggiamento algido: la consapevolezza dell'abilità registica e della padronanza assoluta del mezzo, nel loro caso, si trasforma paradossalmente in un limite, che finisce troppo spesso per impigrirne gli slanci autenticamente passionali. C'è ironia nei loro film, ma il dolore che ne dovrebbe essere la molla è congelato. C'è violenza in abbondanza, ma è perennemente stilizzata. Affiora occasionalmente il sesso, ma è senza gioia. E c'è la paura, a volte espressa in maniera straordinaria (John Turturro che supplica Gabriel Byrne di salvargli la vita in Crocevia della morte), ma sempre in funzione della perfezione estetica della scena nella quale è prevista. Anche nei film meno riusciti è difficile non trovare un'immagine forte o una sequenza di potente espressività (per esempio il battesimo nel fiume di Fratello dove sei?), ma è ancora più difficile provare un'emozione autentica, che nasca dalla vita reale prima che dal cinema.
Joel ed Ethan controllano artisticamente i loro film al punto da montarli personalmente: non c'è dubbio che siano i legittimi responsabili della firma, ma il loro atteggiamento a metà tra la goliardia e l'intellettualismo è manifestato dal vezzo di firmare il montaggio dei propri film con lo pseudonimo di Roderick Jaynes. Negli ultimi anni, soltanto Fargo è sembrato distaccarsi per via della sorprendente e bizzarra umanità dei personaggi, ma dopo quel film, che riusciva a mescolare con grande sapienza l'atrocità con la tenerezza, i due registi sono tornati a confezionare operazioni impeccabili, spesso divertenti, ma vagamente onanistiche. Qualcosa di simile avviene in Heist—Il colpo, l'ultimo film di David Mamet, magistrale come sempre nella costruzione drammaturgica e nell'uso dei dialoghi (sul piano dell'immagine cinematografica il drammaturgo di Chicago è infinitamente più debole dei fratelli Coen), ma nello stesso tempo sterile, e ancorato nei limiti di un genere.
Sin dal titolo in stile hard boiled school, dall'uso di un patinato bianco e nero, e dalla scelta di girare a Orange, la stessa città dell'Ombra del dubbio, L'uomo che non c'era conferma i limiti di virtuosismo di questi brillanti cineasti senz'anima, ma lascia che si insinui la sensazione che per una volta ci sia la volontà di confrontarsi con qualcosa che vada oltre la superficie. Seguendo lo sviluppo di un'intricata vicenda noir, nella quale un barbiere di nome Ed Crane (Billy Bob Thornton) trascina in rovina se stesso, la moglie infedele (Frances McDormand) e una serie di altri personaggi, Joel ed Ethan Coen raccontano un personaggio infelice e profondamente passivo, che preferisce sprofondare nell'inerzia piuttosto che affrontare il mistero della vita.
Ed sembra aver dimenticato che al mondo possa esistere il piacere: nel suo perenne stato di catalessi si illude di aver trovato il modo per evitare l'infelicità e di azzerare il rischio delle passioni. Quando scopre che la moglie va a letto con il suo capo rimane indifferente, e l'unica sensazione che prova costantemente è il fastidio, specie nei confronti delle persone troppo loquaci. Ma all'improvviso, mentre la vita scorre monotona e inutile, questo silenzioso barbiere di provincia compie due azioni impreviste, dettate da sentimenti autentici come l'avidità (ricatta l'amante della moglie per investire in una lavanderia che sperimenta il lavaggio a secco) e l'affetto (convince la figlia di un amico a mettere alla prova il suo talento musicale).
Entrambe le azioni avranno esiti disastrosi. Ma se il ricatto scatena una serie di sviluppi meccanici, tipici del genere noir (due omicidi, due processi e un suicidio in carcere), l'incoraggiamento nei confronti della ragazza, di nome Birdy (Scarlett Johansson), rivela una sensibilità che non si è del tutto spenta. Ciò che rende questo sub-plot particolarmente interessante è il fatto che in realtà la ragazza non ha alcun talento, ed è sentimentalmente legata a un suo coetaneo. Ed prova qualcosa di vago e irresistibile nei confronti di Birdy: forse è una passione, o, più probabilmente, l'attrazione per la purezza e la bellezza. Per una buona parte del film, la ragazza svolge un ruolo simile a quello della giovane incontrata sulla spiaggia da Marcello Mastroianni nella Dolce vita. Avviato a sprofondare ineluttabilmente all'interno di un universo corrotto, Ed vede in lei l'ultimo barlume di speranza, e tenta, velleitariamente, di costruire qualcosa di utile e positivo. Birdy si rivela tuttavia diversa dal personaggio della Dolce vita, almeno quanto i Coen sono diversi da Fellini. Il suo amore per la musica ha qualcosa di malinconico e vagamente ossessivo, e il suo volto puro nasconde una personalità smaliziata, tutt'altro che verginea. Il rapporto tra il barbiere e la giovane pianista offre ai Coen la possibilità per una grande scena, profondamente diversa da tutte le altre. Nel momento più disastroso della sua disavventura, Ed incontra casualmente Birdy in compagnia del suo ragazzo. Per la prima volta appare impacciato, non riesce a nascondere l'emozione per la sorpresa. Biascica qualcosa, e quindi scompare nuovamente nel suo anonimato. La scena è talmente bella da lasciare il disappunto per un'emozione troncata troppo presto, ed è interessante notare che si tratta di uno dei passaggi più semplici e meno virtuosistici dell'intero film. È un peccato che nello sviluppo successivo della storia i Coen passino da una tale finezza a una sequenza in cui la ragazza vuole ringraziare a tutti i costi il suo improvvisato mentore offrendogli del sesso orale: la scena sembra studiata per provocare una risata di sorpresa, ma in realtà la rivelazione della vera personalità della ragazza è a quel punto alquanto superflua.
L'uomo che non c'era è uno di quei film i cui personaggi sono più interessanti della storia che vivono. Le interpretazioni sono tutte notevoli, ma c'è da preferire il coraggio della monotonia di Billy Bob Thornton, con la sigaretta perennemente accesa e lo sguardo perduto nella macchina da presa, alle esibizioni strappa-applausi dei personaggi minori, caratterizzati in eccesso, come vuole la regola dei noir. Tony Shalhoub, nel ruolo di un tronfio avvocato di città, ripetutamente convocato per difendere le vittime degli errori di Ed, ruba la scena a tutti con il suo narcisismo sfrenato, ma finisce per rubare anche l'anima del film.
Sono proprio i virtuosismi che spingono a chiedersi se tutta questa maestria in realtà non nasconda una mancanza di spessore, e ci si chiede se siano sufficienti tante soluzioni brillanti a fare dei due cineasti dei veri autori. Ancora una volta quello che manca è la completezza di un'emozione espressa, se non per accenni e illuminazioni, a volte geniali (Ed che nota il taglio dei capelli del pubblico che assiste alla sua condanna a morte), che tuttavia non hanno il potere catartico della passione autentica e della grande arte.
Decisamente più interessante il risultato ottenuto da The Royal Tenenbaums, terzo film di Wes Anderson dopo Bottle Rocket e Rushmore. Ancora sconosciuto in Italia, ma già un autore di culto negli Stati Uniti grazie al secondo film, Anderson svela le proprie ambizioni sin dal titolo, che parafrasa L'orgoglio degli Amberson di Orson Welles. Questo giovane regista pieno di talento ambienta le vicende di una famiglia di geni contraddistinti dalla solitudine e dalla paura in una New York fiabesca, e, come nel capolavoro di Welles, lascia il racconto della sua storia a un ignoto narratore che parla in voce off (nell'originale la voce è quella di Alec Baldwin).
Ciò che rende particolarmente affascinante il film è il tono, freneticamente agrodolce, e l'originalità dei personaggi, ai quali hanno prestato il proprio volto uno straordinario Gene Hackman (il capostipite Royal); l'altrettanto magnifica Anjelica Huston (la moglie Etheline); Ben Stiller (il figlio Chas, un genio della finanza rimasto prematuramente vedovo per via di un incidente e da allora ossessionato dalle norme di sicurezza); Gwyneth Paltrow (la sorella Margot, vincitrice di un premio Pulitzer per il teatro mentre frequentava le scuole medie); Luke Wilson (l'altro figlio Richie, campione di tennis truccato come Bjorn Borg, travolto dall'amore incestuoso per Margot); Danny Glover (il commercialista di famiglia, che dichiara il proprio amore a Etheline quando lei viene abbandonata dal marito); e Bill Murray (l'amante infelice di Margot).
Da un punto di vista stilistico, The Royal Tenenbaums è certamente più moderno del film dei Coen, ma anche più databile: la macchina da presa è sempre in movimento, la musica è onnipresente, il montaggio abbonda in soluzioni scherzosamente pop (sovrimpressioni, capitoli, tagli improvvisamente rapidi…). Anderson riesce a immortalare degli archetipi all'interno di personaggi eccentrici ed estremi, intuendone l'universalità dei sentimenti e dei desideri. C'è una vitalità rara in questo film stravagante e pieno di passione, che rivela la travolgente forza dell'età del giovane regista. Nessuno dei protagonisti sa controllare i propri sentimenti, ma ognuno di loro li sa vivere fino in fondo. Si può dire che i Tenenbaum siano l'opposto di Ed Crane, sia nel modo in cui sfidano la vita che in quello in cui affrontano la morte. La loro tristezza è dovuta a un eccesso, non a una forma di autocastrazione, e i loro fallimenti derivano da una vita vissuta intensamente. Anderson è riuscito a realizzare un film così originale con i capitali della Touchstone (Walt Disney), senza far avvertire al pubblico costrizioni che ne possano aver limitato le potenzialità artistiche.
È l'opposto di quanto è accaduto a Todd Solondz, che è stato costretto a rimontare due volte Storytelling, realizzato con una casa di produzione più piccola come la New Line, che tuttavia è recentemente stata inglobata dal colosso Time Warner. Giunto anche lui al terzo film, dopo Fuga dalla scuola media e Happiness, ripropone ancora una volta una storia di angoscia e frustrazione, dividendola in due episodi ai quali ha dato i titoli di "Fiction" e "Non fiction". La freddezza con cui Storytelling è stato accolto al Festival di Cannes ha convinto il regista a tagliare cinque minuti del film, e la reazione basita dei distributori americani ha imposto la censura di una scena in cui una ragazza si fa sodomizzare dal suo professore di scrittura creativa afroamericano mentre ne invoca la prestanza erotica. Tuttavia, invece di tagliare la sequenza, Solondz ha pensato di coprire la scena con un vistosissimo rettangolo rosso che finisce per rendere la sequenza ancora più inquietante.
Il valore di Storytelling è nell'angoscia espressa senza alcun filtro, e senza alcun timore di apparire politicamente scorretto. A partire dal professore di scrittura creativa, tutti i personaggi più detestabili sono caratterizzati dalla propria provenienza razziale, e l'ironia sfocia sempre nella crudeltà. Non c'è speranza nel mondo di questo giovane regista, e i pochi oppressori sono infelici come i tanti oppressi. Il privilegio non porta alcuna gioia, ma almeno allontana l'intollerabile squallore di chi è messo ai margini. È difficile amare un film del genere, ma è impossibile negarne la forza: anche in questo caso siamo di fronte a un'emozione espressa con una coerenza che non ha bisogno di alcuna bellezza estetica o di alcun virtuosismo. In tal senso, Solondz è un autentico autore.
Come lo è David Lynch, tornato al suo genere abituale dopo il sorprendente e ammirevole Una storia vera, realizzato per la Walt Disney. La vicenda finanziaria di Muholland Drive è assolutamente anomala: il film era stato concepito in origine come la prima puntata di una serie televisiva prodotta dalla ABC. Lo sconcerto degli executive di fronte al prodotto realizzato ha bloccato l'operazione, ma non l'entusiasmo del regista, che è riuscito a trovare i rimanenti fondi in Europa e ha quindi realizzato una serie di nuove scene. Ne è risultato un film diseguale, che alterna momenti memorabili ad altri decisamente irritanti.
Muholland Drive risente delle vicissitudini produttive, ma propone un'immagine difficilmente dimenticabile di Hollywood: come succede spesso nei suoi film, la realtà si fonde con l'immaginazione, e le avventure dei protagonisti si mescolano con i loro incubi e le loro proiezioni immaginarie. La vicenda segue le tracce di una ragazza che ha perso la memoria e di una aspirante attrice che ne diventa amante. Il tutto contornato da registi velleitari, cantanti misteriose, creature minuscole, produttori minacciosi come gangster, e gangster goffi come aspiranti attori. Da un certo punto della storia in poi, Lynch decide di fare del suo film un'opera astratta, nella quale è inutile cercare una logica.
Il suo approccio è istintivo, immediato, viscerale fino al macabro. Con grande ironia e un piglio decisamente "pop", il regista ci dice che nella città degli angeli si nascondono mostri dall'aspetto normale, e non ci vuole molto a capire che ciò vale per ogni posto del pianeta. Pur essendo straordinariamente dotato sul piano dell'immagine, non cede alla tentazione del bello o della scena a effetto, e si ha la sensazione che senta intimamente la necessità di trasferire sullo schermo il suo sguardo su una realtà ammalata e distorta. Muholland Drive potrebbe essere raccontato come un insieme di quadri o di brani musicali: le emozioni seguono le pulsazioni dell'angoscia e restituiscono un affresco di una città persa nel labirinto della propria autoreferenzialità. È una città che rappresenta l'anima dell'autore e quindi il suo autoritratto, ma è anche la città che gli ha già consentito di realizzare un film meraviglioso come The Elephant Man, finanziato da uno studio come la Paramount e prodotto da un uomo di cinema "non d'autore" come Mel Brooks.
1) I nuovi film di David Lynch, Todd Solondz, Wes Anderson e dei fratelli Coen dimostrano che è possibile rimanere degli autori all'interno di un'industria.
2) Sin dal titolo in stile hard boiled school, L'uomo che non c'era conferma i limiti di virtuosismo di questi brillanti cineasti senz'anima.
3) L'uomo che non c'era è uno di quei film i cui personaggi sono più interessanti della storia che vivono.
4) Da un punto di vista stilistico, The Royal Tenenbaums è certamente più moderno del film dei Coen, ma anche più databile.
5) La freddezza con cui Storytelling è stato accolto al Festival di Cannes ha convinto il regista a tagliare cinque minuti del film.
6) Muholland Drive potrebbe essere raccontato come un insieme di quadri o di brani musicali: le emozioni seguono le pulsazioni dell'angoscia…
Antonio Monda insegna sceneggiatura e regia presso il Film Department della New York University e collabora alle pagine culturali della Repubblica.
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