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Magia grigia
SANFORD SCHWARTZ
Luc Tuymans, mostra al Wexner Center for the Arts, Columbus, dal 17 settembre 2009 al
3 gennaio 2010; al San Francisco Museum of Modern Art, dal 6 febbraio al 2 maggio 2010; al Dallas Museum
of Art, dal 6 giugno al 5 settembre 2010; al Museum of Contemporary Art, Chicago, dal 2 ottobre 2010
al 9 gennaio 2011; e al Centre for the Fine Arts, Bruxelles, dal 10 febbraio all'8 maggio 2011.
Catalogo della mostra a cura di Madeleine Grynsztejn e Helen Molesworth, San Francisco Museum
of Modern Art/Wexner Center for the Arts/DP, pp. 228, $ 60,00; $ 45,00 (paperback)
C'è una specie di magia perversa nell'arte di Luc Tuymans. Il pittore belga,
nato nel 1958, ha il dono speciale di mostrare il mondo come se fosse evanescente, non sempre decifrabile
e quasi sempre minaccioso. Ha dipinto, tra i molti soggetti all'apparenza disparati, gocce
d'acqua, l'asola di un bottone, delle macchie di sangue, la stanza di un bambino, un
uomo che guida una macchina, e dei cuscini. Ma ha preso a modello anche personaggi in vita o defunti,
ed eventi e luoghi della sfera pubblica. Raffigurandoli direttamente o alludendovi, ha dipinto
membri dell'alto comando nazista e campi di concentramento e anche l'occupazione
belga del Congo. Una serie di lavori del 2005 intitolata Proper includeva immagini di un
ballo di gala, ritratti di Condoleezza Rice, e lo scorcio di un parco come se fosse visto da una telecamera
di sorveglianza, mentre altri suoi quadri rappresentano momenti dello Spettacolo della Passione
a Oberammergau e la Walt Disney Company.
Sia che si tratti di gocce d'acqua o di leader mondiali, l'approccio di Tuymans è
essenzialmente lo stesso. Basando di solito i suoi quadri su fotografie e dipingendo spesso con
ingenti quantità di bianco, ci presenta immagini che sono di rado di un vivo brillante o
di colori estremamente scuri, ma che sembrano piuttosto attutite dalla nebbia o come spente. Negli
ultimi anni, le sue tele sono diventate spesso enormi, e in queste, come nei suoi primi dipinti a
volte invece molto più piccoli, crea un'atmosfera incerta e insidiosa. Questa atmosfera
deriva in gran parte dal modo in cui dispone il colore sulla tela, che non è mai istintivo o liberatorio,
ma, al contrario, fatto di tanti piccoli tocchi docili e innocui, che fanno sí che i suoi dipinti
sembrino allo stesso tempo neutrali e pronti a esplodere.
Tuymans, che vive ad Anversa, ha ora la sua prima retrospettiva americana. Coorganizzata dal
Wexner Center di Columbus nell'Ohio e dal San Francisco Museum of Modern Art, la mostra presenta
un artista che, benché sia poco più che un nome per la maggior parte del pubblico, ha già
raggiunto una posizione considerevole nell'arte mondiale. La mostra, che arriverà
anche a Dallas, a Chicago e a Bruxelles, segue un'esposizione ancora più importante
alla Biennale di Venezia nel 2001, una retrospettiva alla Tate nel 2004 e altre mostre significative
nel corso di questi anni a Varsavia, Tokyo, Berlino, Budapest, Città del Messico, in Portogallo,
nei Paesi Bassi e nella sua patria. Le esposizioni di Tuymans nelle gallerie di New York, fin dal
1994, hanno creato un considerevole dibattito e nel contenuto del catalogo di quest'ultima
la sua importanza è data per scontata. Con parole in armonia con il tono degli altri curatori,
lo storico dell'arte Leo Koerner scrive che a Tuymans «viene spesso attribuito il merito
di aver salvato la pittura del nostro tempo».
È facile capire come l'artista che incontriamo in questa mostra abbia generato
tanta attenzione. Il soggetto preferito di Tuymans è la natura ambigua del rapporto che abbiamo
con le immagini da cui siamo inondati, sia che vengano dai quotidiani, dalle riviste o dalla TV e
dagli schermi dei computer; ed è eccitante scoprire un pittore che prende una posizione morale
su questi fatti e che nello stesso tempo lascia che sia lo spettatore a trovare a poco a poco un suo
personale sentire sull'argomento. Tuymans, che in questi anni ha già spiegato i
suoi intenti in dichiarazioni e interviste, è convinto che le innumerevoli immagini che
assorbiamo creino un senso della realtà inaffidabile o semplicemente falso. In risposta
a tutto ciò, ha creato un universo di immagini sue non facilmente afferrabili e spesso ingannevoli.
Con queste immagini, sembra volerci offrire una specie di correttivo o un avvertimento: un richiamo
che ci renda più scettici.
L'esperienza dell'arte di Tuymans può lasciare disorientati per i molti
modi con i quali l'autore chiede di valutare i suoi quadri, ed emozionalmente prostrati dalla
durezza incessante del suo stile. Ai suoi massimi livelli, è un artista puramente visuale
la cui opera verte sull'atto di guardare e poi di decifrare, o non decifrare, ciò che
vediamo. I suoi migliori dipinti ci affascinano con le loro superfici dai colori smorzati e con
la luce vagamente evanescente. Ma è anche un artista che vede tensioni politiche dappertutto
e che ha bisogno di incorporare nei quadri le sue idee e i suoi interrogativi sul mondo in cui viviamo.
Allo stesso tempo, è in qualche modo un insegnante socratico che vuole che i suoi dipinti provochino
reazioni in chi li vede, al punto che un'opera possa diventare la semplice scintilla per una
discussione che lo spettatore ha con se stesso circa le intenzioni dell'artista.
C'è anche, nell'arte di Tuymans, una tensione in qualche modo melodrammatica,
uno spirito da film di serie B che raramente si incontra nelle classiche esibizioni d'arte.
Un po' come Graham Greene, che polarizzava l'attenzione su punti focali dolorosi in
un contesto globale, Tuymans sembra essere mezzo innamorato di atmosfere moralmente e visivamente
inquietanti e anche di personaggi che, quando non sono dichiaratamente malvagi, fanno parte di
organizzazioni alle quali molti degli spettatori potrebbero pensare con rabbia o con inquietudine
o perlomeno con una certa ambivalenza. Nella retrospettiva, oltre a Walt Disney e a Condoleezza
Rice, ci imbattiamo nei volti – o nelle citazioni – di Ignazio di Loyola, Heinrich Himmler,
Reinhard Heydrich (il principale organizzatore della Soluzione Finale), di Albert Speer e di
un membro del Ku Klux Klan.
Molte delle immagini di Tuymans fanno esplicito riferimento ai campi di sterminio nazisti.
Una di queste, che sembra molto più uno schizzo che un dipinto e che cattura quel particolare
senso di falsità che hanno le scenografie teatrali, mostra la facciata di Theresienstadt,
a sua volta una scenografia, visto che divenne una specie di campo modello che i nazisti permisero
al mondo esterno di visitare. In un certo numero di opere del 1992 col titolo collettivo The
Diagnostic View incontriamo facce di persone o parti di corpi che sembrano un po'
troppo giallognole, o forse contuse. È difficile dire cosa ci sia di sbagliato (a volte perfino
capire ciò che stiamo vedendo), ma il punto è che senza ombra di dubbio c'è
qualcosa di improprio: e veniamo poi a sapere che l'autore ha dipinto le immagini rifacendosi
a fotografie di varie malattie tratte da un libro di argomento medico (intitolato The Diagnostic
View).
Riguardo a Blacklight del 1994, un dipinto scuro di un soggiorno nel quale vediamo un
televisore e infine un corpo disteso su un sofà sullo sfondo, non stupisce apprendere che
alcuni critici pensano che stiamo guardando una scena del crimine; come non ci sorprende che in
Peter, un quadro dello stesso anno che mostra una caffettiera e delle pentole, Tuymans
si sia ispirato alla foto della cucina di un serial killer. La bandiera che sventola fiaccamente,
appena percepita in The Flag (1995), un pacifico dipinto dominato soprattutto da un'atmosfera
lattiginosa, rappresenta, veniamo a sapere, il simbolo del partito nazionalista fiammingo di
estrema destra.
Va detto che non tutti i quadri di Tuymans raffigurano persone o organizzazioni coinvolte in
un uso criminale del potere o si riferiscono a figure polarizzanti o hanno al loro interno un'origine
inquietante. La raccolta di dipinti intitolata Mwana Kitoko: Beautiful White Man (2000-2001),
per esempio, benché sia incentrata su avvenimenti politici e sociali, incarna nel volto
di Patrice Lumumba un'eccezione rispetto alle solite immagini di Tuymans, che guardiamo
con apprensione e sospetto. Mwana Kitoko significa, in congolese, "bel ragazzo"
ed è l'espressione con la quale i congolesi si riferivano al giovane Baldovino I, l'ultimo
re del Belgio a regnare in Congo prima che nel 1960 fosse dichiarata l'indipendenza. I dipinti
che compongono questo gruppo toccano di sfuggita alcuni aspetti del momento di transizione e includono
un ritratto di Lumumba che si adoperò per l'indipendenza del suo paese, fu il suo primo
ministro e dopo meno di un anno di incarico venne assassinato nel 1961.
Lumumba appartiene a un diverso ordine di persone per Tuymans e nel quadro, ispirato a una fotografia
apparsa su un giornale, ha una dolcezza e una sincerità che si incontrano difficilmente,
a esempio, nel dipinto di Tuymans di Himmler, un'immagine che invece è tratta da una
fosca foto in bianco e nero che sarebbe inquietante anche se non avessimo mai sentito nominare l'uomo
in questione. Ma, per ciò che Tuymans si propone di ottenere, Lumumba è sia una vittima
che un eroe; e, davvero, è difficile immaginarsi un eroe o un'eroina a tutto tondo nell'universo
di Tuymans. Diciamo che un Martin Luther King Jr. o un Desmond Tutu o una Simone Weil, o qualche persona
sconosciuta che affronta l'ingiustizia o si sacrifica per richiamare attenzione sulla
barbarie, sembrerebbero fuori posto.
Nell'atmosfera piena di sospetto che Tuymans crea, per renderci ansiosi non c'è
bisogno di conoscere i dettagli che stanno dietro al suo Buttonhole del 1991 (che mostra
appunto questo, l'asola di un bottone) o del suo Orchid del 1998 (che raffigura proprio
un'orchidea). Sentiamo che siamo al cospetto di un artista per il quale persone, luoghi e
cose sono pienamente vive solo quando c'è qualcosa di spaventoso e di colpevole che
li circonda, o quando, in modo inquietante, può farci intuire che un qualche aspetto fondamentale
di una persona o di una cosa che stiamo osservando ci viene nascosto. In un secolo precedente, la
sua specialità come pittore sarebbe stata sicuramente raffigurare immagini dell'inferno.
Forse l'aspetto più sfuggente dell'arte di Luc Tuymans è il modo in cui
riesce a sembrare un artista completamente visuale e subito dopo estremamente letterario. Le
curatrici della mostra, Madeleine Grynsztejn e Helen Molesworth, indirettamente, danno un'indicazione
di come questo possa accadere quando, nella prefazione al loro catalogo, descrivono le forze in
campo della pittura di Tuymans. Scrivono che è cresciuto con una sola televisione in casa,
in un'epoca ancora avvolta dalla lunga ombra lasciata dalla seconda guerra mondiale. Appartiene
a una generazione di artisti che sono passati attraverso il crollo dei regimi colonialisti, l'apoteosi
dell'arte concettuale e il successo del cinema d'autore.
La loro lista prosegue, ma io sono stato colpito dal riferimento al cinema e specialmente all'arte
concettuale, perché queste due componenti insieme sembrano spiegare la doppia faccia dell'esperienza
essenzialmente psicologica che i dipinti di Tuymans riescono a trasmettere.
Nei primi anni Ottanta, infatti, quando aveva poco più di vent'anni, Tuymans smise
di dipingere per darsi al cinema e possiamo vedere alcuni estratti dei suoi film proprio in questa
ultima mostra. La serie di silenziosi spezzoni a cui assistiamo dà vita a un collage di passaggi
apparentemente scollegati e troppo lenti ma ancora avvincenti. Vediamo il profilo spettrale
di una nave abbandonata nel porto; un brutto ceffo che fuma e poi sorride; un capitano con una fitta
barba che ricorda l'epoca di Joseph Conrad e cosí via – momenti che, come possiamo
aspettarci, sono pervasi da una certa tensione.
Il modo in cui Tuymans concepisce e presenta i suoi quadri assomiglia molto al cinema. Dalla
sua prima mostra di pittura, nel 1985, ha dato a ciascuna delle sue esposizioni un titolo complessivo,
col risultato che quando ci aggiriamo fra le opere di una sua mostra e ne leggiamo il titolo –
in aggiunta ai già citati The Diagnostic View, Mwana Kitoko, e Proper,
ci sono anche Security, The Heritage e Der Architekt – siamo automaticamente
preparati a vedere i circa otto dipinti davanti a noi come legati l'uno all'altro, anche
se a prima vista possono apparire scollegati. Non possiamo far altro che considerarli come aspetti
del titolo che li comprende o, in effetti, come fotogrammi di un unico film (il che non significa
che resteranno insieme; sono venduti individualmente, cosí che nella retrospettiva alcuni
gruppi hanno dovuto essere ricostituiti).
La passione per i titoli di Tuymans può essere il motivo per cui, negli ultimi anni, non
c'è galleria d'arte (almeno a New York) che non se ne esca con un titolo che dovrebbe
suonare provocatorio o ambiguo. Ma – e questa è la cosa più importante – il
ruolo che Tuymans attribuisce ai titoli, sia che si tratti di un'intera mostra o di singoli
quadri, è la riprova dell'impatto che ha avuto su di lui l'arte concettuale, con
la sua insistenza che è l'idea dell'artista, non il risultato finale e tanto meno
la tecnica in sé, a costituire l'opera d'arte. È la relazione dei titoli
dei dipinti con le loro rispettive immagini (o, si potrebbe dire, l'influenza dell'arte
concettuale e del cinema) che genera spesso la vera tensione nel suo lavoro.
Per Tuymans il titolo offre un meccanismo grazie al quale gli spettatori entrano dentro un quadro
e lo investigano. Il titolo dice "Questa è l'idea alla base dell'opera.
Il vostro lavoro di spettatori è di vedere se l'immagine che lo accompagna sia alla sua
altezza o no". L'arte di Tuymans è, in ultima istanza, psicologica perché
riesce a porre i suoi spettatori nel fuoco incrociato – uno spazio mentale – tra il titolo
di un quadro e ciò che esso mostra.
Il fuoco incrociato di Tuymans mi si è rivelato con forza viscerale quando alla mostra
ho visto per la prima volta un quadretto del 1986, quasi uno schizzo, di quello che sembrava essere
un interno piuttosto grande e vuoto. Con le sue linee di inchiostro nero disegnate sopra tonalità
color avorio e giallastre, il dipinto sembrava elegante e attraente (e per un attimo mi ha suggerito
una sala da ballo prima di una festa). Dopo aver appreso che il titolo dell'opera è Gaskamer,
e che è basato su un acquerello che Tuymans ha fatto a Dachau, mi sono all'improvviso
sentito disorientato, non ero più sicuro di ciò che avevo provato.
In altre opere, guardiamo i quadri e, nonostante i loro titoli, non siamo sicuri di ciò
che stiamo vedendo; e talvolta la tensione generata dal nostro tentativo di far quadrare l'immagine
con ciò che il titolo vuole che ci leggiamo può essere meravigliosamente stimolante.
The Doll, a esempio, un piccolo dipinto del 1994 dai soffici toni neri, bianchi e grigi non
è mai diventato un'immagine del tutto riconoscibile per me e questo ha aumentato il
piacere che ne ricavo. Il quadro mostra delle figure nere sporgenti su un'area grigia vuota,
con una forma bianca tondeggiante – la testa della bambola? – poggiata su una delle figure
nere.
La bambola, sempre che di questo si tratti, ha un po' di tempera scura sotto, cosí
che sembra avere un occhio socchiuso, perfino diabolico, come se Philip Guston, dipingendo le
sue grosse, tonde teste a patata, avesse messo gli occhi sul bordo esterno. Mentre osservavo il
dipinto di Tuymans ho pensato che forse mi trovavo di fronte a una veduta aerea di un paesaggio acquatico
in una giornata senza sole, probabilmente invernale, e che quelle forme nere rappresentavano
penisole coperte da boschi in proclivio sul mare. Non so spiegare come la bambola con il suo "occhio"
si colleghi con questo paesaggio: e mi piace non essere in grado di farlo.
L'ambiguità – forse voluta dall'autore? – è presente
anche in un'opera più intensa (anche se meno accattivante) intitolata The Heritage
VI (1996). È una pittura sensuale e luminosa, realizzata interamente con sfumature
di grigio, che raffigura un uomo con una capigliatura bianca e ondulata che sorride. Non sapendo
nulla del soggetto di Tuymans, potremmo pensare che è solo un uomo nel pieno vigore, anche
se con un'aria un po' arrogante. Ma, nel contesto della mostra, dopo aver appreso dal
catalogo che stiamo guardando Joseph Miller, «un estremista di destra, appartenente al
Ku Klux Klan e in qualche modo oscuro fautore delle teorie di cospirazione circa l'assassinio
di Kennedy», quest'uomo che sorride piacevolmente può risultare rivoltante.
Ma che succederebbe se Tuymans avesse sbagliato quando cercava la fonte a cui ispirarsi per
il suo dipinto e la foto che ha usato mostrasse in realtà qualcuno che non appartiene alla
politica, magari un senatore di sinistra, che so, del Minnesota? Forse il dipinto perderebbe la
sua capacità di colpirci? E non si porrebbe lo stesso problema per buona parte del lavoro
di Tuymans? Non è forse vero che molto della minaccia e dello stato d'allarme che sentiamo
davanti ai suoi dipinti dipende dal nostro condividere il suo credo politico e culturale di sinistra?
Ma poi ci chiediamo se non sia l'artista ad avere l'ultima parola a questo riguardo dato
che ci obbliga a vedere come le immagini possano essere qualunque cosa noi vogliamo trovarci.
Eppure, c'è qualcosa di ovvio nella processione di malvagi che compaiono nel lavoro
di Tuymans degli ultimi dieci o dodici anni. È il periodo nel quale ha realizzato raccolte
di quadri sui nazisti, il sovrano del Belgio in Africa, l'era di George Bush, Oberammergau,
la Disney Company e i gesuiti; e, sí, in qualche modo è affascinante e perfino eccitante
vedere un artista affrontare soggetti cosí provocatori. La collezione del 2005 intitolata
Proper comprende ciò che Tuymans vide come condizione di conformismo e di ritorno
ai valori tradizionali negli Stati Uniti durante gli anni di Bush. La raccolta include i dipinti
di una tavola apparecchiata in maniera ridondante, una stanza formale con uno specchio alla parete
e il lavoro più carico del gruppo, The Secretary of State, che rappresenta il volto
obliquo e vagamente corrucciato di Condoleezza Rice.
Tuttavia si sente che da parte di Tuymans c'è come una critica che serpeggia sotto
questi quadri, e che tanti spettatori guarderanno il soggetto nello stesso modo, cosí che
alla presenza di queste opere non siamo tanto destabilizzati, dal punto di vista visivo o emotivo,
quanto semplicemente impazienti. Il pensiero politico e visivo di Tuymans diventa quasi meccanico,
comunque, in un'opera del 2008 della serie Disney intitolata W, che mostra soltanto
il dettaglio di una persona in piedi davanti a una mappa sulla quale ricade la sua ombra. Se noi vedessimo
quest'opera senza sapere che fa parte del gruppo Disney, penseremmo senza dubbio che si tratta
di Bush davanti alla mappa di Baghdad – non, come si scopre, di Walt Disney che sta facendo un
discorso (nel 1966) sul futuro di Disney World. Il punto probabilmente è che Tuymans vuole
che noi spettatori facciamo confusione tra i due predatori.
Ma l'argomento più importante riguardo alle ultime opere di Tuymans è che,
visto che ha voluto, comprensibilmente, ingrandire le sue tele, i suoi dipinti hanno perso qualcosa
del suo inconfondibile stile, sobrio e spento – il «Lenten manner» come lo definisce
Joseph Leo Koerner – che aveva caratterizzato i suoi primi quadri più piccoli, come
quelli della serie The Diagnostic View. Tuymans crea ancora questi dipinti con piccoli
tocchi di pennello uno dietro l'altro, ma, soprattutto nei quadri di Bush, questi tocchi
sono diventati fin troppo soffici. E questa eccessiva morbidezza, accompagnata dal fatto che
Tuymans è ben contento di assecondare le distorsioni di luce e spazio presenti nelle sue fonti
fotografiche, fa sí che parte dei quadri degli ultimi dieci anni assomiglino in modo sconcertante
a esempi obsoleti di opere della metà del XX secolo come quelle di Bonnard o, ancora di più,
di Sickert.
Eppure Tuymans, negli ultimi anni, ha realizzato ancora dipinti pungenti come lo erano i suoi
primi quadri più piccoli. A volte accade anche siano i più grandi quelli riusciti meglio.
Diorama, da Mwana Kitoko, un quadro scuro, grigio-blu, rappresenta ciò
che sembra essere uno schermo cinematografico dove è proiettato il film di un rinoceronte
che corre libero nella notte. Anche dopo aver letto il titolo dell'opera e aver quindi compreso
che ci troviamo di fronte a un animale impagliato in un museo, il senso sbilanciato dello spazio
offerto dal quadro disorienta in maniera sorprendente.
Anche Turtle del 2007 è affascinante: e, almeno a me, ha mostrato che ci sono sempre
nuovi modi di rimanere sconcertati dall'opera di questo artista. Veniamo a sapere che l'immagine
– essenzialmente astratta, composta da tante macchie e punti bianchi – proviene dalla
fotografia di un carro illuminato in una parata a Disneyland, raffigurante un personaggio dei
cartoni dall'aspetto di tartaruga. Ma dopo aver studiato a lungo questo quadro che è
circa quattro metri per cinque e il cui colore ha una bella superficie liquida come neve appena caduta
– non ho ancora trovato alcuna tartaruga. Vedo invece una coppia di sposi che si abbraccia.
Ormai sono affezionato a loro e temo il giorno in cui la tartaruga si materializzerà.
(Traduzione di Laura Forti)
SANFORD SCHWARTZ è autore di: The Art Presence (Horizon Press, 1982); Artists
and Writers (Yarrow Press, 1990); Christen Købke (Timken Publishers, 1992);
e William Nicholson (Yale University Press, 2004).
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