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Dame contese
WALTER KAISER
JOHN BREWER, Ritratto di dama. Il dipinto conteso di Leonardo, trad. di Laura
Ceruti, Milano, Rizzoli, pp. 354, € 19,50
Nel 1929 Hilaire Belloc diede alle stampe, sia in Inghilterra che in America, un romanzo dal
titolo The Missing Masterpiece, con illustrazioni di G.K. Chesterton. Questo fumettone
dimenticato parla di un ricco mercante d'arte, tronfio e senza scrupoli, Sir Henry Bessington,
che si trova alle prese con due versioni di un dipinto "simbolista" intitolato Âme
Bourgeoise. (L'umorismo disseminato nel romanzo si situa su questo livello anglo-liceale.)
Alla fine, dopo una lunga serie di eventi improbabili riguardanti ciascuno dei quadri, i rispettivi
proprietari ricorrono al tribunale per stabilire quale sia quello autentico, adducendo ciascuno
i propri argomenti innanzi a una giuria di singolare ignoranza.
Al processo, che rappresenta l'acme del romanzo, il principale consulente tecnico è
il dottor Edward Mowlem, «Conservatore dei Dipinti ad Olio nell'Imperial Museum»,
la cui «reputazione [è] tanto considerevole da farlo arrivare al primo posto nella
professione che aveva scelta».1 Ma il prestigio di Mowlem viene messo seriamente
in dubbio nel momento in cui si vede costretto ad ammettere di non aver mai visionato di prima mano
la versione da lui inflessibilmente proclamata quella originale. Il verdetto della giuria dichiara
originali entrambi i dipinti, deplorando la cattiva condotta dei due proprietari, che vengono
multati per 20.000 sterline ciascuno. Poco dopo, viene scoperta una terza copia del dipinto, che
naturalmente aumenta la confusione generale al termine del romanzo.
Belloc scrisse il suo romanzo volgendo a profitto l'interesse popolare destato da un
processo autentico, celebrato a New York quello stesso anno, e divenuto uno dei più famosi
dibattimenti giudiziari nella storia dell'arte – processo nel quale fu messa a confronto
l'autenticità di due dipinti e in cui la validità delle asserzioni degli
esperti fu ripetutamente messa in dubbio. Il lettore illuminato dell'epoca avrebbe fatto
presto a discernere, nel libro di Belloc, una sorta di romanzo a chiave, in cui la figura di Henry
Bessington mal celava quella di Sir Joseph Duveen, mentre Edward Mowlem si ispirava a Bernard Berenson,
entrambi protagonisti nel dibattimento giudiziario celebrato quell'anno a New York in
merito a due versioni di un ritratto dal titolo La Belle Ferronnière, la paternità
di una delle quali sarebbe stata quella di Leonardo da Vinci.
Figura centrale del processo di New York, il leggendario mercante d'arte Joseph Duveen
era un pittoresco personaggio che continua a esercitare ancora un notevole fascino. Nel 1952,
S.N. Behrman pubblicò con grande successo un profilo di Duveen basato su articoli già
apparsi sul New Yorker, e addirittura al 2004 risale la stesura di The Old Masters,
ultimo lavoro teatrale di Simon Gray, messo in scena da Harold Pinter a Londra – il testo non
verte sulla controversia della Belle Ferronnière bensí sul successivo scontro
tra Duveen e Berenson riguardo alla cosiddetta Natività di Allendale, che portò
infine alla loro definitiva rottura, vedendo Berenson insistere sulla paternità tizianesca
di contro alla determinazione di Duveen di ascrivere il dipinto alla mano (più preziosa)
di Giorgione.
John Brewer, storico dell'Inghilterra sei-settecentesca, docente al California Institute
of Technology, fresco autore dello studio più dettagliato su persone ed eventi che fecero
da contorno al processo di New York, non cita il romanzo di Belloc ma ricorda che nel 1924, a Parigi,
andava in scena una rivista su La Belle Ferronnière dal titolo Oh the Pretty Girls;
nel 1993 la BBC2 mandò in onda un documentario diretto da Christopher Spencer, dal titolo
Every Picture Tells a Story: The Two Belles. Come mai questa storia continua ad attirare
tanto interesse? Prima di tutto, ho idea, per la quantità di soldi che è in ballo; ma
anche per il fascino dei personaggi principali – potenti, insensati e vanitosi. Al centro
della storia, per altro, pulsa la seria e avvincente questione sul modo di percepire le opere d'arte.
A quel che pare, Harry Hahn, ragazzo povero del Kansas e litigioso protagonista della storia
di Brewer, fu affetto fin da giovanissimo da manie di grandezza, e le informazioni da lui fornite
su di sé negli anni seguenti hanno tutta l'aria di essere non meno inattendibili degli
altri riscontri "fattuali" del caso dibattuto. In varie occasioni si disse nato in
diverse città del Kansas; nel 1917 si arruolò nell'esercito, vestendo l'uniforme
prima in Texas e poi in Francia; ma pur proclamandosi capitano e aviatore pluridecorato, c'è
ragione di credere che in realtà fosse un semplice meccanico col grado di sergente. Nel
1919 sposò una ragazza francese, di nome Andrée Ladoux, che non viveva coi genitori
bensí con la cosiddetta (ma non effettiva) madrina, Josephine Massot, una modista di Dinard.
Tra le amiche di Josephine v'era una donna eccentrica dal dubbio lignaggio aristocratico,
Louise de Montaut, che Andrée chiamava zia, pur non essendo imparentate. M.me de Montaut
possedeva (se di pieno diritto non è chiaro) un dipinto che, a quanto le avevano sempre detto,
era stato realizzato da Leonardo da Vinci. Incredibilmente, quando Andrée sposò Harry
Hahn, il 12 luglio 1919, come dono di nozze la signora regalò agli sposi questo quadro, potenzialmente
di enorme valore, perché – come ebbe a dire altezzosamente in seguito – i beni di
famiglia non si vendono, si donano. Pure, c'è qualche ragione di dubitare che si trattasse
effettivamente di un regalo.
Il quadro, La Belle Ferronnière, fu portato in America non dagli Hahn – approdati
a Junction City, Kansas, nel 1919, dove Harry si mise a vendere automobili – ma dalla stessa
M.me de Montaut, giunta a New York nel giugno del 1920. Più tardi, preoccupati di conferire
una nota romanzesca alle proprie gesta, gli Hahn dissero che per portarlo via dalla Francia il dipinto
era stato in un primo tempo traslato clandestinamente in Belgio, dentro un cesto di biancheria
di sapore falstaffiano, da Josephine Massot.
Già prima che lasciassero la Francia, per altro, Harry e Andrée Hahn avevano cominciato
ad adoperarsi per vendere il dipinto negli Stati Uniti. Appena tre giorni dopo che M.me de Montaut
e il quadro erano sbarcati in America, Joseph Duveen ricevette la telefonata di un giornalista
del New York World, il quale gli chiese il suo parere riguardo alla versione della Belle
Ferronnière che era stata offerta al Kansas City Art Institute per circa 250.000 dollari.
Pur non avendo mai visto il quadro degli Hahn, Duveen non esitò a dichiararlo un falso, facendo
notare che l'originale si trovava al Louvre e che, pertanto, non poteva che trattarsi di una
copia.
Il dipinto parigino chiamato in causa da Duveen è un'opera risalente alla fine del
XV secolo, che ritrae una donna riconducibile alla corte milanese – forse Lucrezia Crivelli,
amante del duca di Milano Ludovico il Moro, o magari sua moglie, Beatrice d'Este. (Un'altra
delle sue amanti, Cecilia Gallerani, fu immortalata da Leonardo nel ritratto della Dama con
ermellino, oggi a Cracovia.) A quanto pare, il dipinto fu incamerato nella collezione della
corona francese alla fine del Quattrocento, durante il regno di Luigi XII, passando in seguito
a Francesco I, che ospitò Leonardo in Francia negli ultimi tre anni della sua vita. Molto presto,
vuoi perché confuso con un altro ritratto della moglie di un certo Le Ferron (amante, questa,
di Francesco I), vuoi perché il cordoncino col gioiello che adorna la fronte del personaggio
ritratto era cosí denominato, il quadro divenne noto col titolo di La Belle Ferronnière.
Ultimamente, il dipinto del Louvre ha fatto un'apparizione all'inizio del film Il
Codice da Vinci. 2
Gli Hahn si rivolsero a un avvocato, l'aromaticamente nomato Hyacinthe Ringrose, che
fece causa a Duveen a New York, chiedendo ben 500.000 dollari – somma per l'epoca inconcepibile
– quale risarcimento per aver diffamato la loro proprietà. In men che non si dica,
Duveen riuní otto esperti, tra cui il professor Edward Forbes di Harvard e il professor Frank
Jewett Mather di Princeton, per esaminare il quadro nell'ufficio di Ringrose; due di essi
rimasero indecisi, ma il resto si pronunciò a sfavore. Non contento di questa vittoria, per
altro, Duveen fece scattare varie foto del quadro inviandole ad alcuni tra i massimi esperti europei,
tra cui Sir Charles Holmes (direttore della National Gallery di Londra), Wilhelm von Bode (direttore
del Kaiser Friedrich Museum di Berlino), Roger Fry, Salomon Reinach, Adolfo Venturi e Bernard
Berenson, i quali respinsero con parere unanime la paternità leonardesca.
Non contento ancora, a quel punto Duveen decise, con il consenso degli Hahn, di collocare i due
dipinti uno accanto all'altro al Louvre onde permettere agli esperti un confronto diretto
senza dover ricorrere alle fotografie. Il 15 settembre 1923, un gruppo comprendente Holmes, Fry,
Venturi e vari altri luminari tra cui Arthur Pillans Laurie, docente di chimica che aveva studiato
pittori e pittura da un punto di vista scientifico, oltre allo stesso Duveen, alla signora Hahn,
a Ringrose e alcuni altri, si radunò per confrontare i due quadri. Berenson, schivo di ogni
cancan pubblicitario, lo aveva fatto in privato qualche giorno prima.
Con l'eccezione di Laurie, che si riservò il giudizio, tutti gli altri esperti convennero
che il quadro degli Hahn non era di Leonardo, mentre lo era quello del Louvre. In precedenza, tuttavia,
la maggior parte di essi aveva in realtà avanzato dei dubbi sulla paternità leonardesca
di quest'ultimo. Come lo stesso Duveen aveva scritto a un illustre avvocato di Kansas City:
«Il dipinto conservato al Louvre non ha passato l'esame dei maggiori esperti, che non
l'hanno attribuito al da Vinci, e io mi permetto di dire che condivido la loro opinione. È
stato suggerito che tale opera pittorica assomigli molto a un Leonardo, ma che non sia stata prodotta
dalla sua stessa mano, ma probabilmente da quella di Boltraffio [allievo di Leonardo]».
Avrebbe ben presto rimpianto di aver fatto un'affermazione simile. Quando infatti i
«maggiori esperti» di Parigi cambiarono idea schierandosi unanimemente in favore
della paternità leonardesca del dipinto del Louvre, Hahn e i suoi avvocati sentirono puzza
di collusione.
Dopo un po' di tempo, il 6 febbraio 1929, il caso comparve presso il tribunale di New York,
innanzi a una giuria che di arte, di storia dell'arte e di mercato artistico non sapeva praticamente
nulla. L'arrogante deposizione di Duveen diede garanzia ai giurati della vastità
della sua esperienza («in base al mio studio di tutti i grandi quadri del mondo») e della
sua competenza («sostenne di non ricordare "di aver mai fatto un errore nell'attribuire
un quadro al suo autore"»).
Arringò sussiegosamente la giuria, indottrinandola sullo statuto di intenditore d'arte
e denigrando sprezzantemente il dipinto degli Hahn. Il processo andò avanti per tre settimane,
nel corso delle quali l'avvocato dell'accusa tentò di screditare Duveen, mentre
i legali di quest'ultimo si accanirono a screditare il quadro degli avversari.
Un partito sosteneva che Duveen avesse deliberatamente compromesso le possibilità
degli Hahn di vendere il proprio Leonardo; l'altro affermava che il dipinto non poteva essere
venduto come tale trattandosi solo di una vile copia. Dopo quattordici ore di dibattito, tuttavia,
i giurati non riuscirono a pronunciare il verdetto unanime previsto: i voti furono nove a favore
degli Hahn e tre in favore di Duveen. Cosí, il giudice fu costretto a indire un nuovo processo.
Ma quel nuovo procedimento non fu mai celebrato perché Duveen, stanco di tutta la faccenda,
patteggiò con la controparte accettando di versare agli Hahn 60.000 dollari, ma continuando
a sostenere che il quadro della discordia non era un Leonardo.
Di quasi tutte le testimonianze degli esperti addotti da Duveen fu data semplice lettura, poiché
la maggior parte di questi viveva in Europa e non aveva voluto prendersi il disturbo di andare in
America solo per quel motivo. Ma può anche darsi che preferissero evitare di prendere le difese
di un'entità vaga e di ardua determinazione come quella dell'intenditorato
d'arte nel pragmatico scenario di un'aula di giustizia. Al pari della testimonianza
di Duveen, alcune di queste deposizioni trasudavano snobismo e condiscendenza. Particolarmente
imperioso e solipsisticamente perentorio – come spesso capita a individui timidi e nervosi
che vengano a trovarsi sotto pressione – risultò a esempio Berenson.
Questi affermava di aver dubitato in un primo tempo che La Belle Ferronnière
del Louvre fosse opera di Leonardo, ma di essersi ricreduto – opinione cui da allora rimase
fedele per il resto della sua vita. Quando Ringrose gli chiese se avesse informato le autorità
del Louvre di aver cambiato idea, Berenson rispose secco: «I francesi non capiscono niente
di pittura e non c'è nessuno che sia un'autorità in materia al Louvre».
(Talora criticato per i suoi cambi di attribuzione, disse una volta che «la coerenza esige
mantenere oggi la stessa ignoranza di un anno fa».) Quando gli fu chiesto se il quadro del Louvre
fosse dipinto su legno o su tela, Berenson, che si gloriava di averlo osservato «migliaia
di volte», rispose che non lo sapeva. «Come», esclamò Ringrose, «sostiene
di averlo studiato tanto e non sa rispondere a una domanda cosí semplice?». Al che, Berenson
rispose improvvidamente: «È come se mi chiedesse su che tipo di carta Skakespeare ha
scritto i suoi immortali sonetti». 3
L'imperfezione di questa analogia non poteva sfuggire neanche a lui. Ma Berenson era
sempre talmente concentrato sull'espressione artistica dell'opera da manifestare
in molti casi una sorprendente indifferenza per la sua natura concreta; e gli stessi esagerati
tentativi di Duveen di restaurare i dipinti alle loro condizioni originarie per far piacere ai
clienti non sembravano, per quanto ne so, infastidirlo quanto avrebbero dovuto.4
Di fronte a Ringrose, Berenson ammise di non intendersi di composizione chimica dei pigmenti né
delle tecniche di pittura degli artisti. Disse che una vita di osservazione gli aveva conferito
un «sesto senso» che gli consentiva di attribuire un dipinto a un'epoca, a una
scuola o a un'artista specifico – affermazione cui sia il legale degli Hahn che il giudice
obiettarono in quanto elemento indefinibile e privo di riscontro scientifico. Per autenticare
un quadro, osservò Berenson in aula, occorreva una conoscenza esaustiva di tutte le opere
accettate dell'artista. «Con una pratica sufficientemente ampia, si acquista una
facoltà particolare …», disse. «Non è roba da principianti. Serve
una lunghissima consuetudine prima di poter acquisire questa specie di sesto senso, frutto dell'accumulazione
della conoscenza.»5
In generale, gli intenditori d'arte nutrivano un sovrano disprezzo per le prove scientifiche;
resta il fatto che negli anni Venti l'impiego di metodi scientifici nell'attribuzione
di un quadro stava ancora muovendo i primi passi, al punto che, quando fu presentata in aula una radiografia
del dipinto degli Hahn, si dovette ricorrere ai servigi di un radiologo, non essendo nessuno degli
storici dell'arte presenti in grado di interpretarla. In seguito, tuttavia, Duveen, che
affermava di non credere al riscontro dei raggi X, riuscí a scovare un giovanotto del Fogg
Museum di Harvard, Alan Burroughs, tra i primi sperimentatori della verifica radiografica, il
quale aveva sottoposto ai raggi X La Belle Ferronnière del Louvre. I dati
scientifici che Burroughs riuscí a raccogliere confermarono che il dipinto degli Hahn era
una copia del quadro del Louvre.
Vistosi negare dalla giuria l'attribuzione voluta, Harry Hahn si disse vittima di un
complotto da parte di quello che definiva «il racket dell'arte». Nei tre-quattro
anni successivi scrisse un libro intemperante e tendenzioso dal titolo The Rape of La Belle,
per il quale non riuscí a trovare un editore fino al 1946. In questa rancorosa cronaca del disonesto
intrigo che, a suo dire, Duveen aveva imbastito contro di lui, uno dei principali "cattivi"
era ovviamente Berenson e, al pari del giudice del processo, l'autore non poteva mandarne
giù le pretese di sesto senso: «Comunque, una cosa è certa: il divinatorio sesto
senso posseduto dal signor Berenson è stato molto remunerativo. Nonché preziosissimo
nel comporre quella musica attributiva da cui il maestro Joseph Duveen ha tratto la sua lucrosissima
manipolazione. Può darsi che qui la scienza non c'entri, ma i contanti c'entrano
di sicuro. Se il signor Berenson è un pazzo, lo è probabilmente come una volpe; se è
un deficiente nel comune senso della parola, ha l'istinto compensativo degli insetti per
dotarsi di un nido confortevole».6
Nelle pagine seguenti al resoconto del processo del 1929, Brewer ammannisce una cronaca fin
troppo esauriente delle successive vicende del quadro Hahn. Veniamo a sapere che per gran parte
degli otto decenni successivi l'opera restò chiusa in magazzino, prima a New York,
fino al secondo dopoguerra, poi nel Kansas, e quindi nel Nebraska. Durante questo periodo, la famiglia
si accapigliò sui diritti di proprietà, Harry Hahn si fece in quattro per far pubblicare
il suo libro e vendere il dipinto, e un vasto assortimento di gente tentò di guadagnarci. Gli
Hahn usarono il dipinto come garanzia collaterale per coprire spese legali e d'altra natura;
i 60.000 dollari di Duveen servirono loro per trasferirsi nuovamente in Francia per alcuni anni,
durante i quali tentarono di far autenticare e di vendere il dipinto. Veniamo informati sulle origini
del Nelson-Atkins Art Museum di Kansas City, sul divorzio dei coniugi Hahn e sulle loro rispettive
seconde nozze, nonché sui famosi processi dei falsi Van Gogh di Otto Wacker del 1932 e dei Vermeer
contraffatti da Han van Meegeren del 1945.7
Un lungo capitolo elenca le vicissitudini del manoscritto di The Rape of La Belle e il
ruolo decisivo che, nella sua pubblicazione, assolsero un uomo d'affari di Kansas City,
Frank Glenn, e l'artista populista americano Thomas Hart Benton, che scrisse una battagliera
introduzione al volume. I ripetuti tentativi di dimostrare l'autenticità del quadro
degli Hahn – che videro coinvolti anche Maurits van Dantzig, sedicente esperto di falsi,
Helmut Ruhemann, il quanto mai discusso restauratore della National Gallery di Londra, Kenneth
Clark, e Philip Hendy – sono narrati con dovizia di particolari; in una sequela di dettagli,
veniamo accompagnati nel labirinto di losche manovre pecuniarie, nel ginepraio di individui
che, uno dopo l'altro, cercarono di trarre profitto dal dipinto al punto – per dirla
col portentoso understatement di Brewer – che «gli accordi finanziari inerenti
il quadro erano sempre più intricati». Al 1996, sul dipinto si erano accumulati ventinove
diritti di pegno per complessivi quarantadue milioni di dollari.
Dalla pubblicazione del libro di Brewer, gli eredi Hahn, che per qualche tempo avevano perduto
il controllo del dipinto, ne sono tornati nuovamente in possesso in seguito a un riservato accordo
legale stipulato nel marzo del 2009. Il 28 gennaio di quest'anno il quadro è stato messo
all'asta da Sotheby's. Stando al catalogo della casa d'aste, recenti rilievi
tecnici del ritratto, tra cui un'analisi dei pigmenti, hanno stabilito che il dipinto Hahn
risale al XVII secolo, confermando cosí l'opinione espressa dal professor Martin
Kemp di Oxford, uno tra i massimi esperti leonardeschi al mondo che, esaminando il quadro nel 1993,
ne datò la realizzazione alla prima metà del Seicento, ipotizzando come possibile
autore un artista del barocco francese, Laurent de La Hyre. A dispetto di un prezzo di vendita stimato
fra i 300.000 e i 500.000 dollari, il quadro è stato battuto a 1.300.000 dollari. Se si aggiungono
i diritti d'asta, il collezionista americano che ne ha fatto l'acquisto ha sborsato
poco più di un milione e mezzo di dollari per il quadro un tempo appartenuto a Harry e Andrée
Hahn.
Per quanto di ardua definizione, l'intenditorato d'arte non è poi quella
cosa misteriosa che si pensa. Si tratta piuttosto di una competenza acquisita attraverso gran
quantità di duro lavoro, studio, disciplina e raffinatezza. Niente inganni, niente abracadabra
o semplice tirare a indovinare, benché cosí possa sembrare ai profani. Del resto, riconosciamo
la voce dei nostri amici al telefono o la calligrafia su una busta, e un ascoltatore minimamente
esperto sa distinguere tra un pezzo per piano di Debussy e uno di Mozart. Anche queste sono forme
di intenditorato, e sono capacità acquisite. Una volta, quando studiavo all'università,
incontrai il conservatore per le arti decorative di un importante museo il quale, con mio stupore
e divertimento, mi disse: «Le uniche cose che non si possono datare sono le stufe». Ad
Harvard, insegnavamo regolarmente agli studenti a identificare quanto meno il periodo, se non
l'autore specifico, di questo o quel passo di poesia o di prosa. Rispetto all'agnizione
della voce di un amico al telefono, si tratta semplicemente di forme più sofisticate e intellettuali
di intenditorato, tutte basate su esperienza e confronto, memoria e intelligenza, ma senza che
vi siano formule in grado di descriverle o ausili scientifici per conseguirle.
In una conferenza tenuta nell'ottobre del 1988 al Gabinetto Vieusseux di Firenze, il
compianto Sydney Freedberg, tra i più esperti e reputati conoscitori di pittura italiana,
tentò di spiegare in che modo lavorano gli intenditori d'arte.8 Definendo
il concetto come «l'uso dell'approfondita conoscenza di un dato settore ...
per identificarvi oggetti, determinarne la qualità e valutarne il carattere»,
Freedberg si affannò a «demistificare» l'intenditorato d'arte
indicandovi insistentemente «non già il prodotto di quella cosa imperscrutabile,
irrazionale e quasi animalesca detta "intuizione"», bensí la risultante
di una vasta, intensa e informata esperienza visuale diligentemente immagazzinata nella memoria.
Nel suo saggio, troppo denso e complesso per poterne dare qui rapido compendio, Freedberg sottolinea
la fondamentale importanza di una capiente memoria visuale. Prende poi in considerazione i vari
ausili offerti dalla scienza («la radiografia nelle sue molteplici forme, raggi infrarossi
e ultravioletti, analisi macrofotografiche dei pigmenti e delle vernici, dendrocronologia
e termoluminescenza») messi a punto in anni recenti, sottolineandone per altro la natura
«ancillare alla metodologia dell'intenditore», quali aiuti a confermarne
o smentirne il colpo d'occhio. La scienza può dirci che un dipinto risale a prima del
1400, ma solo l'esperto può farci capire se la mano è quella di Giotto.
Quando, nel 1960, gli fu chiesto di esprimere la sua opinione riguardo alle due Belle,
Kenneth Clark evitò abilmente di attribuire senza mezzi termini a Leonardo il dipinto del
Louvre, limitandosi a indicare in esso «il dipinto autentico del Quindicesimo secolo»
e nel quadro degli Hahn «una copia postraffaelliana». Faceva quindi appello a una "modalità
operativa" tipica dell'intenditorato: «Credo che prendendo in considerazione
un gruppo di disegni e dipinti autentici di Leonardo, e poi un gruppo di opere postraffaelliane,
sarebbe possibile provare che il quadro del Louvre appartiene alla prima categoria mentre il quadro
degli Hahn alla seconda, sebbene quest'ultima sia una copia ben fatta nella quale il pittore
ha addirittura corretto una o due irregolarità rispetto all'originale».
Brewer non fa menzione dell'importante saggio di Freedberg, ma pare sostanzialmente
d'accordo con lui. Da buon docente di materie umanistiche del Caltech, è comprensibilmente
interessato al rapporto tra intenditorato e scienza, e ha parole eloquenti sui modi di intimidazione
di «gente comune, buon senso, scienza e oggettività» se messi a confronto con
il mondo elitario dei collezionisti privilegiati, dell'alta cultura, e delle arcane competenze.
Ma alla fine sottoscrive la linea battuta da Helmut Ruhemann, in cui, per dirla con le sue parole,
«i talenti individuali dell'occhio esperto lavoravano insieme all'oggettività
della scienza». Pure, vale la pena notare che l'autore cita Ruhemann anche in maniera
più esplicita, dicendosi convinto «che tutte queste tecniche [scientifiche], sebbene
siano state perfezionate nel tempo, non saranno mai in grado di competere con l'istinto del
vero conoscitore, il cui occhio nudo sarà sempre il fattore decisivo». Non solo Freedberg,
ma anche Berenson, sarebbero di certo stati d'accordo.
In un personale "Epilogo" Brewer narra come, dopo notevoli difficoltà,
fosse finalmente riuscito a visionare La Belle Ferronnière degli Hahn in
un luogo segreto a Omaha. È un momento struggente: il quadro è finalmente davanti a lui
ma, malgrado le lunghe ricerche e tutte le informazioni raccolte nel corso degli anni, egli si rende
conto di non avere il colpo d'occhio necessario e di non essere in grado di dire che cosa stia
veramente guardando: «Vedere il quadro fu in qualche modo sterile … Ero forse semplicemente
un'altra di quelle persone che stanno davanti al quadro e si chiedono: "È un capolavoro?
È un Leonardo? Come faccio a saperlo?"».
–28 gennaio 2010
(Traduzione di Alessio Catania)
1 . H. Belloc, Il capolavoro perduto, Milano, Istituto di propaganda libraria,
1947 (ed. orig. 1929), pp. 177, 185.
2 . Per un'ampia disamina della complessa questione della provenienza e del
nome del dipinto del Louvre, vedi J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I: Royal Treasures,
New York, Abrams, 1996, pp. 145-46.
3 . Cfr. M. Secrest, Duveen. L'arte di vedere l'arte, Torino,
Artema, 2007 (ed. orig. 2004), p. 223.
4 . Per un recente studio su Duveen e sui suoi metodi, si veda l'interessante
articolo di J. Brown, "A Restored Velázquez, A Velázquez Restored",
apparso nel 2009 in Velázquez Rediscovered, a cura del Metropolitan Museum of
Art. Duveen preferiva che i dipinti che vendeva sembrassero appena usciti dall'atelier
dell'artista. Nessun difetto, nessuna pecca, nessun segno di deterioramento, abrasione
o imperfezione qualsivoglia venivano tollerati. Nel suo lessico, restaurare equivaleva a ridipingere,
cui seguiva l'applicazione di uno spesso strato di vernice per smussare l'effetto
e dissimulare gli interventi.
5 . H.J. Hahn, The Rape of La Belle, Kansas City, Frank Glenn, 1946, p. 103.
6 . Ivi, p. 20.
7 . Vedi J. Fenton, "Victims of Vermeermania", The New York Review
of Books, 6 novembre 2008, pp. 56-58.
8 . "Berenson, Connoisseurship, and the History of Art", ristampato
sia su The New Criterion (febbraio 1989), che in I Tatti Studies: Essays in the Renaissance,
vol. 3 (Firenze, Villa I Tatti, 1989).
WALTER KAISER è stato direttore di Villa I Tatti, il centro di studi rinascimentali
dell'Università di Harvard a Firenze, ed è professore emerito di Letteratura
inglese ad Harvard.
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