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Le verità del romanziere
JOHN BANVILLE
JAMES WOOD, Come funzionano i romanzi. Breve storia delle tecniche narrative per
lettori e scrittori, trad. di Massimo Parizzi, Milano, Mondadori, pp. 178, €17,00
A che serve la narrativa? Questa è una di quelle domande – Come può un Dio pietoso
permettere la crudeltà? Che cosa vogliono le donne? Perché c'è la forfora?
– che probabilmente non hanno risposta, ma che pure continuano a tormentarci. Come ipotesi
più banale, si potrà osservare che dentro ogni adulto vive un bambino bisognoso di
storie capaci di far rabbrividire o di consolare, e che anche i romanzi della massima serietà
non sono altro che fiabe elaborate. Ma questo può bastare a dar conto a sufficienza di opere
come Middlemarch – secondo Virginia Woolf uno dei pochissimi romanzi per adulti
–, The Golden Bowl, o Molloy di Samuel Beckett? Nella raccolta di saggi The
Broken Estate: Essays in Literature and Belief, James Wood osserva che «i romanzi si
muovono nell'ombra del dubbio, sanno di essere una bugia bella e buona, sanno che in qualsiasi
momento possono non convincerci. Nei romanzi, il credere è sempre un credere "come
se"».1 E a questa osservazione fa seguire un'apposita, e tipicamente
sovvertitrice, citazione da Thomas Mann: «Per l'artista nuove tappe di "verità"
significano soltanto nuovi eccitamenti e possibilità di espressioni. Egli crede in esse,
le prende sul serio solo nella misura indispensabile a portarle all'espressione suprema,
provocando con ciò la più profonda impressione. Le prende dunque sul serio, sino alle
lacrime … ma non del tutto, e quindi per nulla affatto! La sua serietà artistica è
"serietà del gioco", di carattere assoluto».2
Ovviamente, l'ombra lanciata da Wood, e l'abile gesto di Mann a tirar via il tappeto
da sotto i piedi della narrativa, non sono propriamente gli audaci numeri di prestidigitazione
che sarebbero sembrati una volta. Dubbi e incertezze sono condizione dell'esistenza di
tutti nella nostra epoca postmoderna, in cui anche la più squillante affermazione di verità
è inevitabilmente adorna di vestigiali virgolette. James Wood, tra i critici più rigorosi
e penetranti della generazione attuale – se "generazione" non è termine
troppo capiente per cosí ristretto consesso – è a disagio con il lassismo che vige
attualmente non solo in campo letterario, ma anche in ciò che generalmente va sotto il nome
di religione.
Nato nel 1965 a Durham, nel nord dell'Inghilterra – regione che più di altre
ha cercato di tenersi ostinatamente aggrappata alle verità eterne – Wood è
cresciuto nella tradizione evangelica. «A volte», scrive, «ho l'impressione
che la mia infanzia sia stata come il rumore intorno a un silenzio, il silenzio di Dio». 3
E fu a Durham, recita curiosamente la nota biografica di copertina in The Broken Estate,
che «ricevette la sua prima educazione musicale e religiosa come corista nella cattedrale
cittadina». Con debita modestia, la stessa nota lo definisce «giornalista letterario»,
prima con il Guardian di Londra e attualmente col New Yorker.
Nella grande tradizione di Johnson, Coleridge e Hazlitt, di Edmund Wilson, Lionel Trilling
ed Erich Heller, Wood considera la critica letteraria alla stregua di una visione d'insieme
delle discipline umanistiche. E più di chiunque tra quei grandi predecessori, egli si colloca
saldamente al crepuscolare punto d'incontro tra letteratura e religione. Per lui, tuttavia,
la letteratura sembra ormai promossa a strada maestra. Come a sfidare i decani della chiesa della
sua infanzia, e facendo eco a Thomas Mann, scrive in The Broken Estate: «Una volta
che la religione ti si è rivelata, non sei più libero. Nella narrativa, viceversa, si
è sempre liberi di scegliere di non credere; ed è questa stessa libertà, questa
ombra del dubbio, che contribuisce a costituire la realtà dei romanzi. Inoltre, anche
quando ci si crede, non ci si crede mai "completamente"; ci si crede "come se".
(Si può sempre chiudere il libro, uscire per strada e dare un calcio a un sasso.) I romanzi ci
chiedono di giudicare la loro realtà: la religione invece asserisce la sua. Vale a dire,
i romanzi sono uno straordinario regno di libertà».4
Ma, immediatamente dopo questo dedalico tentativo di sottrarsi in volo alle reti della religione
dei suoi padri,5 Wood prosegue soffermandosi sull'importanza della distinzione
tra fede letteraria e fede religiosa, e sulla propria attrazione verso gli scrittori che «lottano
con tali distinzioni» – distinzioni, a suo modo di vedere, se non venute meno, certo
fortemente sfocatesi verso la metà del XIX secolo. «Fu allora», scrive, «che
si infranse l'antico ordine»6 – da cui il titolo The Broken Estate,
con sottotitolo "Saggi su letteratura e fede" (non "religione", si badi).
Le due figure cardine poste a ruotare ciascuna sulla propria orbita sono Flaubert, che alla metà
del secolo «cominciò a trasformare lo stile letterario in una religione», ed
Ernest Renan, che nella sua Vie de Jésus «iniziò a trasformare la religione
in una specie di stile, in una forma di poesia».7 Un duplice dissolversi dolcemente
deplorato da Wood: «In definitiva, questa "rottura" non ha giovato né alla
religione né, forse, al romanzo, benché abbia probabilmente rappresentato un momento
benefico nel nostro allontanamento dalla superstizione. Il cristianesimo, infatti, invece
di scomparire, ha semplicemente rinunciato alle sue pretese di verità, per mutarsi o in
poesia confortante o in vuoto moralismo. La verità è sgattaiolata via. (Il cristianesimo
contemporaneo pullula di eredi di Renan e di [Matthew] Arnold.) E il romanzo … dopo aver istituito
la religione di se stesso, si è troppo dolcemente ammorbidito in estetismo». 8
In questo passo da The Broken Estate si avverte chiaramente il disprezzo del protestante
verso lo scipito «cristianesimo contemporaneo»;9 pure, Wood conserva
una fede incrollabile in quegli autori «abbastanza grandi da muoversi tra l'impulso
religioso e quello romanzesco». E come esempio chiama in causa Virginia Woolf, una delle
sue persistenti passioni, in cui «non si dava alcun convenzionale tormento della rinuncia
religiosa» e in cui «una sorta di fede mistica o religiosa si accordava sommessamente
con la fede letteraria».10 Per la Woolf, come per gli altri grandi citati dal nostro
– Melville, Flaubert, Joyce –, il realismo è via di manifestazione del noumeno:
«Tutto sgorga dal reale, comprese le sue meravigliose deformazioni; il realismo non è
una legge, ma un indulgente maestro, poiché istruisce i suoi scolari lavativi. È il
realismo a permettere il surrealismo, il realismo magico, la fantasticheria, il sogno,
e via dicendo».11
Tuttavia, è con il venerato Flaubert, il sommo sacerdote del realismo, che Wood intrattiene
uno dei dialoghi più stizziti. Un capitolo di The Broken Estate, eloquentemente
intitolato "Half-Against Flaubert" ("Quasi contro Flaubert"), esordisce
cosí: «È difficile non avercela con Flaubert per aver reso elegante la prosa narrativa
– per aver fatto assurgere per la prima volta a problema lo stile di un romanzo». 12
Si tratta, ovviamente, del lamento dell'amante che vorrebbe perfetta l'amata.13
E al pari di un amante, unitamente alla leggiadria delle sembianze, Wood vorrebbe anche una più
ricca vita interiore. Riandando alla celebre aspirazione di Flaubert a scrivere un libro sul nulla
– un libro, come ebbe a dire Beckett del Finnegan's Wake, che non parlasse di
qualcosa ma che fosse la cosa in sé – asserisce a chiare lettere la propria
avversione per la dottrina flaubertiana dell'art pour l'art: «Flaubert
è capace di realizzare due ambizioni contraddittorie: scrivere da un lato un romanzo fitto
di dettagli, immerso fino al collo nella sua materia, e dall'altra un romanzo privo di materia,
poiché il suo stile ne rifiuta l'autorità, asserendo il proprio primato su
di essa. La sua prosa non esprime mai emotivamente ciò che ritrae visivamente». 14
Da un lato questa è l'espressione di una nostalgie de la boue di un critico
innamorato dei grandi spacconi della narrativa, le «belve dell'istinto» –
secondo una sua definizione – come Cervantes e Molière (tra parentesi, ammirati anche
da Flaubert precisamente perché «privi di tecnica», e quindi, come lui, liberi
di non indulgere alla propria esuberanza creativa). Per Wood, autori che portano avanti i loro
racconti con gli stivali delle sette leghe, registrando tutte le cose che registra Flaubert, ma
non indugiandovi a detrimento del comunemente umano: autori che, come il nostro scrive di Balzac,
osservano moltissimo, ma mettono «sempre l'accento sull'abbondanza piuttosto
che sulla rigorosa selezione dei dettagli».
Il passo è tratto da una nota a piè di pagina del nuovo libro di Wood, Come funzionano
i romanzi. L'introduzione si apre con un riferimento a Gli elementi del disegno
di John Ruskin, pubblicato nel 1857: «Si tratta di un paziente abbiccí», scrive
Wood, «che, gettando un occhio da critico sul processo creativo, intende essere d'aiuto
al pittore, all'osservatore curioso, al comune amatore d'arte». Allo stesso
modo, Come funzionano i romanzi è, o ha l'intento di essere, la guida di uno specialista
per non specialisti e, con tale obiettivo in vista, rimane risolutamente alieno dai tecnicismi
e quanto mai accomodante. Wood dà prova del suo consueto genio per la citazione giusta al
momento giusto e, come al solito, l'entusiasmo per i suoi autori d'elezione è
al tempo stesso persuasivo e affettuoso. Se non ci avesse già pensato Roland Barthes, il
libro si sarebbe potuto intitolare Frammenti di un discorso amoroso.
Il nome di Barthes, assieme a quello del formalista russo Viktor Sklovskij, appare quasi subito
nell'introduzione di Wood. Essi, veniamo a sapere, sono i suoi due critici novecenteschi
preferiti (pur con qualche riserva). Cita altresí gli Aspetti del romanzo di E.M.
Forster e i tre libri di Milan Kundera sull'arte del romanzo, ma solo per liquidarli delicatamente
– di Kundera osserva, con un sorriso che è difficile non giudicare di aristocratica
tolleranza, che «ogni tanto vorremmo che le sue mani si sporcassero maggiormente dell'inchiostro
del testo».
Barthes e Sklovskij, viceversa, «pensavano come gli scrittori: badavano allo stile,
alle parole, alla forma, alla metafora e alle immagini», caratteristica ampiamente condivisa
dallo stesso Wood. Questi, per altro, dissente profondamente, fin quasi alla riprovazione, da
costoro e, implicitamente, da tutti gli altri critici che, come loro, «pensavano da scrittori
alieni dall'istinto creativo, ed erano portati, come banchieri arraffoni, a mettere a sacco
in ogni occasione la fonte stessa del loro sostentamento: lo stile letterario». Questa tendenza
al taccheggio stilistico, da cui, come viene lasciato intendere poco sopra, lo stesso Wood non
va del tutto esente, ha condotto i suoi due ammirati predecessori a "errate" conclusioni
sul romanzo, riguardo alle quali il libro di Wood si pone ostentatamente come una prolungata confutazione.
Dopo questa animata discussione intestina, Wood adotta un tono vivace e pragmatico, elencando
alcune delle questioni essenziali di cui si occuperà nel libro: la natura del realismo,
la definizione di metafora, la realtà o meno del personaggio romanzesco, l'importanza
del dettaglio, il punto di vista, la sensibilità inventiva. Ed esprime l'augurio
che «questo testo ponga domande teoriche ma offra risposte pratiche o, per dirla in altri
termini, rivolga domande da critico ma fornisca risposte da scrittore». Tutto ciò
è ammirevole, e ammirevolmente scritto. Quindi, come un ripensamento, si azzarda l'ipotesi
di una tesi più vasta, secondo cui «la narrativa è a un tempo artificio e verosimiglianza,
e … non è difficile tenere insieme le due possibilità. Per tale ragione ho cercato
di essere alquanto particolareggiato nel dar conto della tecnica di quell'artificio, cioè
di come funziona la narrativa, cosí da riconnettere poi questa tecnica al mondo». In
altre parole, e ancora una volta, «quando parlo del personaggio sto parlando in effetti del
reale, che è al fondo della mia ricerca».
A quel che pare, pertanto, obiettivo di Wood è una ammirevolmente antiquata e umanistica
affermazione del valore non solo estetico ma anche educativo inerente all'arte, e all'arte
narrativa in particolare. Egli è critico di gran lunga troppo sofisticato, e lettore troppo
acuto, per sognarsi di dire che la letteratura ci fa bene o, in modo ancor più melenso, che può
renderci migliori. Ma dietro queste pagine, come dietro ogni pagina che ha scritto, discerniamo
chiaramente la mano del blando moralista – ove la moralità è questione di buona
fede stilistica, fedeltà al reale, al mondo vero in tutta la sua umile grandezza.
In un'altra nota in calce – alcune delle tesi più vivaci del libro vengono esposte
in nota – Wood rileva come le «eccentriche metafore» di Nabokov assolvano a quella
funzione che i formalisti russi definivano «metafore "stranianti" o defamiliarizzanti»
nei confronti del mondo, per consentirci di gettarvi uno sguardo completamente nuovo. Soffermandosi
su un passo del romanzo Pnin, in cui Nabokov definisce uno schiaccianoci fastidiosamente
inafferrabile «cosa tutta gambe», Wood osserva come il sintagma ci permetta «di
vedere all'istante le lunghe gambe del bizzoso schiaccianoci, come se cadesse da un tetto
e si allontanasse a grandi passi. "Cosa" è poi ancora meglio, proprio perché
è un termine vago». E in nota ammette, con buona pace dei formalisti russi – che,
come figure di un balletto di Stravinskij, sollevano il capo ripetutamente sulle elaborate decorazioni
del parapetto woodiano –, di preferire, nelle metafore in questione, il fatto che «fanno
profondamente riferimento alla realtà: esse emanano infatti dai personaggi stessi».
Per quanto riguarda il personaggio romanzesco – e il capitolo relativo, cuore autentico
del volume, si trova non a caso al suo centro – Wood è al contempo persuasivamente focoso
e stizzosamente assennato. Da una parte attacca quei lettori che esigono che un personaggio debba
essere interamente conoscibile, avere spessore, «crescere» e «svilupparsi»,
ed essere soprattutto simpatico.15 Dall'altra, liquida con altrettanta severità
i critici – in particolare quelli teorici e francesizzati – che si ostinano a dire che
nel romanzo il "personaggio" non esiste. E cita William H. Gass, il quale deprecava
altezzosamente una figura del jamesiano L'età ingrata, come né più
né meno che: «1) un rumore, 2) un nome proprio, 3) un complesso sistema di idee, 4) una
percezione dominante, 5) uno strumento di organizzazione verbale, 6) un finto modo di fare riferimento,
e 7) una fonte di energia verbale».16
Wood risponde: «Ritengo tutto ciò profondamente, incorregibilmente sbagliato.
I personaggi sono assemblaggi di parole, certo, visto che la letteratura è un assemblaggio
di parole: ma questo non ci dice proprio nulla, ed è come informarci in termini sofisticati
che un romanzo non può creare realmente un "mondo" immaginato, visto
che è solo un insieme di fogli di carta rilegati … Le parole di Gass assumono una posa
scettica ma in realtà rappresentano solo una frivolezza leziosa, un rifiuto di accogliere
la letteratura come strumento per conoscere gli altri. A mio modo di vedere, disconoscere il personaggio
con un tale estremismo equivale in sostanza a disconoscere il romanzo».17
A difesa e illustrazione del suo modo di intendere la natura del personaggio romanzesco, Wood
fornisce un'acuta e talora particolarmente toccante lettura di quelli che sono, è
evidente, alcuni dei suoi romanzi preferiti, come il summenzionato Pnin, Gli anni
fulgenti di Miss Brodie di Muriel Spark,18 e L'anno della morte di Ricardo
Reis di José Saramago. Quest'ultimo caso è particolarmente significativo
nel nostro contesto, poiché l'eponimo protagonista non è in realtà –
in realtà! – un personaggio, almeno non nel senso comune del termine (sempre che in
tale contesto si dia un senso comune, benché la tesi di Wood proclami a gran voce che c'è),
poiché "Ricardo Reis" è uno dei molteplici eteronimi di quell'eccentrica
figura di poeta che fu il portoghese Fernando Pessoa. «Lo speciale sfarfallio del libro»,
scrive Wood, «lo sfumato e la delicatezza che lo fanno apparire allucinato derivano dalla
solidità di cui Saramago investe un personaggio due volte di fantasia: prima della fantasia
di Pessoa, poi della sua».
Di contro al trionfo di Saramago, e quale esempio della superficialità della caratterizzazione
romanzesca nell'avanguardismo in generale, Wood fissa l'attenzione sul romanzo
Christie Malry's Own Double-Entry di B.S. Johnson, scrittore britannico ingiustamente
misconosciuto, morto in giovane età nel 1973, autore di una serie di romanzi dall'alto
tasso sperimentale e straordinariamente divertenti, tra cui il tristemente ben nomato The
Unfortunates, consistente in una scatola di capitoli sfusi da leggere in ordine casuale,
e che andò incontro a un assoluto flop – di critica e, come è facile immaginare,
di vendite.19
Johnson era uno del partito di Gass: considerava i personaggi nient'altro che organizzazioni
verbali, e i suoi libri non fanno che dare intenzionali gomitate al lettore, con tale violenza,
a volte, da fargli perdere l'equilibrio e cadere oltre il bordo della pagina. Wood fa notare
che, a differenza di Muriel Spark, di Nabokov o di Saramago, Johnson non «penetra»
– il corsivo è dell'autore – gli interrogativi ontologici di fronte ai quali
ritiene di metterci: «Johnson si accontenta di porre instancabilmente, e in modo molto spassoso,
la domanda metanarrativa "Christie esiste?", non la domanda metafisica "in
che senso Christie esiste?", che è in realtà la domanda: "In che senso
esistiamo noi?"».
Ciò rappresenta senza dubbio il cuore della tesi di Wood: ci rivolgiamo ai romanzi per
tante ragioni – per divertirci, erudirci, distrarci, illuminarci, ipnotizzarci –
ma quello di cui andiamo veramente in cerca non sono le storie bensí la vita stessa. Come accade
nei sogni, i personaggi che incontriamo nei romanzi in realtà siamo noi, e la storia che
ci viene raccontata è la nostra. Ed è qui il delizioso paradosso secondo cui le trascendentali
bugie del romanziere sono considerevolmente più vere di tutta la realtà fattuale
del mondo, andando a costituire, per dirla con Wood, delle "bugie vere". Questo intende
il nostro quando, occupandosi di narrativa, parla di realtà. Un punto di vista fuori moda,
non il solo possibile e di certo non l'unico valido. Ma che, nelle mani di un critico fieramente
dedito, e di un consumato maestro di stile come lui, ci vien fatto giocoforza di condividere.
(Traduzione di Alessio Catania)
1 . J. Wood, The Broken Estate: Essays in Literature and Belief, Londra, Cape, 1999, p.
xiv.
2 . Th. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, Milano, Discanto, 1979 (ed. orig.
1933), pp. 29-30.
3 . J. Wood, The Broken Estate, cit., p. 294.
4 . Ivi, p. xv.
5 . In uno scrittore cosí devoto – sia pure non in senso strettamente religioso –,
fa meraviglia imbattersi in questa forte asserzione di supremazia del romanzo: «Pur essendo
una sorta di magia, [la narrativa] è in realtà nemica della superstizione, assassina
delle religioni, smascheratrice della menzogna». Qui, forse, l'ammortizzatore
è rappresentato dalla pluralizzazione delle "religioni" (The Broken Estate,
cit., p. xiv).
6 . Ivi, p. xv.
7 . Ivi, p. xvi.
8 . Ivi, p. xvii.
9 . «Se pure non crede, colui che proviene dal protestantesimo eredita in ogni caso un certo
sospetto verso l'indifferenza. Egli resta sempre evangelico. Rinnega la religione in cui
è stato cresciuto, ma religiosamente. Ha sotterrato la fede evangelica, ma non la scelta
evangelica, che gli appare come l'unico vero dilemma. Rispetta la claustrofobia logica
della devozione cristiana, la celletta della fede. È questo l'unico tipo di fede che
abbia un senso, quella rivoluzionaria. Una fede nominale non è abbastanza seria; una nominale
miscredenza sembra quasi una bestemmia dell'ateismo» (The Broken Estate,
cit., p. 293). Una bestemmia dell'ateismo: splendido concetto!
10 . Ivi, p. xvii.
11. Ivi, p. xi. Come risulterà evidente anche solo dai pochi passi fin qui citati,
Wood è un maestro di stile – il che, per quanto strano possa apparire, ne fa un autore difficile
da recensire, proprio in virtù della sua profusione di immagini. Si vorrebbe poter seguire
il famoso impulso di Walter Benjamin ad assemblare un testo composto interamente di citazioni.
«Quando si tratta di lingua», osserva Wood, «tutti gli scrittori vogliono essere
miliardari» (The Broken Estate, cit., p. 29). E di certo lui è ricchissimo.
Tuttavia, da critico che scrive anche narrativa – un romanzo all'attivo finora, dal
titolo serioso (The Book Against God), ma dalle sorprendenti ambizioni sperimentali
–, Wood resta profondamente consapevole della tentazione di pavoneggiarsi e di lisciarsi
il becco: «Lo scrittore-critico mostra sempre uno scarno piumaggio all'autore in
esame» (The Broken Estate, cit., p. 93). E tuttavia, lo stesso D.H. Lawrence non si
sarebbe certo adombrato dell'iridescente barbaglio di una frase come questa: «Lawrence
assapora la densità del linguaggio farsi sfondo naturale, come la notte» (Ivi,
p. 123).
12 . The Broken Estate, p. 48.
13 . «Non è possibile parlare di ritmo e non parlare di Flaubert; cosí, ancora
una volta, come incapace di smettere di leggere e rileggere le vecchie lettere di un antico amore,
ritorno a lui» (Come funzionano i romanzi).
14 . The Broken Estate, cit., p. 54.
15 . «Un'occhiata alle migliaia di ridicole "recensioni dei lettori"
che, su Amazon.com, denunciano "personaggi sgradevoli", conferma un'epidemia
di moraleggiante buonismo» – ove parla non solo l'indignato professionista
ma anche il lettore lucido (Come funzionano i romanzi).
16 . Dando addosso sia a Gass che a Wood, non sembra forse un esatto sunto di quello che è un "personaggio",
e perfino una persona? Nella precaria condizione di egoismo in cui versiamo, alcuni di noi sarebbero
ben contenti di poter rivendicare nel mondo una presenza cosí salda e intricata.
17 . Stranamente, nell'edizione americana e in quella italiana del libro la frase sul presunto
scetticismo di Gass è stata omessa. Chissà perché?
18 . «Quasi tutti i romanzi di Muriel Spark sono eccessivi nella composizione, ma muoiono
ferventemente di fame. Il suo stile vivace e sobrio, "non scusarsi mai, non spiegare mai",
sembra una deliberata provocazione: ci sentiamo obbligati a trasformare le mere falci dei suoi
personaggi in lune piene» (Come funzionano i romanzi). Eh sí, non si può
proprio smettere di citare.
19 . Il dileggio e le invettive con cui la critica, specie quella londinese, salutò lo sfortunato
esperimento, sono in netto contrasto con la tenera disapprovazione di Wood.
JOHN BANVILLE , scrittore e giornalista irlandese, collabora a The Irish Times
di Dublino. Tra i suoi romanzi citiamo: La notte di Keplero (1981); La spiegazione
dei fatti (1989); Isola con fantasmi (1993); Atena (1995); L'intoccabile
(1997); Eclisse (2000); Ritratti di Praga (2003); e Il mare (2005).
Con lo pseudonimo Benjamin Black, ha pubblicato: Dove è sempre notte (2006); e Un
favore personale (2007). In Italia, tutti i suoi libri sono usciti da Guanda.
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