|
|
 |
|
|
Il melone più imponente
SANFORD SCHWARTZ
Luis Meléndez: Master of the Spanish Still Life, mostra organizzata dalla National
Gallery of Art, Washington, D.C., 17 maggio-23 agosto 2009; e, attualmente, al Museum of Fine Arts,
Boston, 2 febbraio-9 maggio 2010.<
Catalogo della mostra edito da Gretchen A. Hischauer e Catherine A. Metzger, con Peter Cherry
e Natacha Seseña, New Haven, Yale University Press, pp. 178, $ 60,00
Uno dei piaceri speciali che si provano nel passeggiare in un museo o nell'esaminare la
rassegna assortita di una collezione museale (o di una collezione privata) è la scoperta
dell'opera di artisti che sono quasi completamente sconosciuti e insieme, in qualche modo,
stimolanti. Se, nell'apprendere di più su queste figure, la loro opera acquista in
fascino, probabilmente vogliamo che diventi più conosciuta, anche se allo stesso tempo
crediamo che dovrebbe restare nell'ombra. Questo non per paura che, visto nella sua interezza,
questo o quell'artista non si dimostri all'altezza, ma perché, essendo alquanto
misteriose, queste figure aggiungono una gradita nota di incertezza e incompletezza al nostro
senso del passato.
Per qualcuno di noi, il pittore di nature morte spagnolo Luis Meléndez (1715-1780) è
stato per anni precisamente una di queste figure. Nel 1987 Michael Levey, scrivendo in The National
Gallery Collection, una guida alla National Gallery di Londra, osservò che l'artista
aveva solo di recente attirato l'attenzione ed era chiaro, guardando la Natura morta
con arance, noci e scatole di dolci riprodotta da Levey – una composizione debolmente
illuminata, informale, eppure ordinata di cibi e oggetti di cucina fatta di marroni chiari, arancioni
e tinte brune, posta contro uno sfondo scuro –, che Meléndez aggiungeva una nota distintiva
alla pittura spagnola, per non dire europea. Come l'opera di Chardin, il principale pittore
di nature morte del diciottesimo secolo, questa tela del 1772 presentava un soggetto senza pretese,
persino umile, e andava molto più in là di Chardin nel disfarsi degli antiquati ornamenti
simbolici e di ogni ardore sentimentalistico.
Il quadro di Londra, però (e altre opere di Meléndez che s'incontravano qua
e là), sprizza scintille in molte direzioni. Con la sua sensibilità per le forme
chiare e definite collocate contro vuoti sfondi scuri, Meléndez sembrava essere un solitario
restauratore di quel modo particolarmente spagnolo di concepire la natura morta che era stato
evidente, per un breve periodo, circa centocinquant'anni prima. Questo fu quando, agli
inizi del 1600, due giganti dell'arte spagnola, Velázquez e Zurbarán, realizzarono
un piccolo numero di nature morte similmente austere e straordinarie (o di dipinti che comprendevano
brani di nature morte), raffiguranti cibi, brocche o tazze di tutti i giorni, e quando i meno noti
Juan Sanchez Cotán e Juan van der Hameny León, che pure presentavano dei cibi isolati
e vivamente illuminati in ambienti completamente spogli, furono tra i primi artisti in tutto il
mondo a concentrarsi esclusivamente sulle nature morte.
Anche l'arte di Meléndez precorreva i tempi. La luce forte, ferma, e l'aspetto
ordinato, ma ordinario, delle sue nature morte offrivano un'anticipazione dei quadri che
Jacques-Louis David avrebbe dipinto, negli anni '80 e '90 del Settecento, sul mondo
classico visto come una serie di tableaux ardenti, politicizzati, drammaticamente illuminati.
La concezione dell'artista spagnolo di un regno di oggetti disposti diagonalmente su una
scena che era al tempo stesso troppo luminosa e troppo buia ha fatto persino pensare alle eleganti
e capricciose nature morte di scatole, libri e candele che John F. Peto avrebbe creato attorno al
1900, lavorando nell'oscurità nel New Yersey rurale.
La retrospettiva organizzata nel 2009 dalla National Gallery di Washington – seguita
alle retrospettive dell'artista di Madrid e Dublino del 2004 e attualmente al Museum of Fine
Arts di Boston – è dunque un evento preannunciato. Non si tratta di una mostra che viene
fuori dal nulla. E non è neppure proprio quello che uno sperava. Riunendo trenta dei meno di
centocinquanta dipinti di Meléndez sopravvissuti, ci rivela un artista emotivamente riservato
che, a quanto pare, o per esigenze commerciali o a causa del suo temperamento, si attiene –
raramente in modo monotono – al singolo tema di ciò che mangiamo e beviamo e agli utensili
e ai vari oggetti che usiamo in relazione al cibo. Vedendo dipinti di Meléndez in gran quantità,
si sente la mancanza dell'espansività dello spirito e del senso o della maestà
con cui Zurbarán e Velázquez sapevano guardare una tazza e un piattino o una brocca
d'acqua. Anche un po' della giocosità di John F. Peto e della letterale tenerezza
del suo tocco pittorico aiuterebbero.
Il realismo fortemente concentrato di Meléndez è tale che, quando dipinge una scatola
di legno grezzo o un barilotto di sughero, viene resa perfettamente la grana essenziale dell'oggetto.
Il che non è un risultato da poco. Ma ciò che Meléndez non fa, e che faceva invece
Velázquez in gioventù, quando dipingeva scene ambientate in cucina, è di presentare
la grana stessa dell'oggetto e contemporaneamente il senso materico della pittura e del
tocco del pennello come belli in sé.
L'approccio di Meléndez è sbalorditivamente incostante. Egli si rivela
uno straordinario pittore di oggetti asciutti, porosi e non riflettenti, come il legno grezzo,
brocche di terracotta, pagnotte dalla crosta dura, la buccia di un melone. Però, mentre può
ricreare con perizia il luccichio della luce su una brocca, è meccanico quando deve dipingere
altre cose riflettenti o umide come uva o melagrane o argento; improvvisamente sembra un artista
popolare impaziente, che imprime su ogni oggetto la stessa lucentezza impersonale. I pochissimi
quadri in cui molti frutti diversi, alcuni tagliati e gocciolanti, sono collocati in scenari naturali,
simili piuttosto a dei generi alimentari in aperta campagna impegnati in una colazione sull'erba
tutta per sé, hanno un'abbondanza stereotipata e danno l'impressione che potrebbero
essere il prodotto di un qualunque tipo di cultura o di epoca.
Eppure Meléndez ha anche un'attitudine straordinaria per trovare degli equilibri
tra gli oggetti e tra sommessi colori di terra e mettere in relazione gli oggetti con lo spazio, la
luce e le ombre che li avviluppano. (I suoi sfondi sono a volte di un insolito e sontuoso marrone-viola
scuro.) E in parecchi dei quadri in mostra è un artista persino più potente di quanto
la Natura morta con arance, noci e scatole di dolci (che non figura nella mostra) faccia
pensare. Quando lavora con i formati verticali, il suo punto di vista è molto vicino agli oggetti
che dipinge e, a differenza dei suoi numerosi quadri di formato orizzontale, dove gli oggetti danno
l'impressione di essere in mostra, dipinge solo pochissime cose e ritaglia ben bene l'immagine.
Il risultato è che la sua brocca o il suo pane possono stagliarsi come venendo in avanti; e,
combinati con la sua luce lunare, quadri come Natura morta con pane, uva, brocca e recipienti
e Natura morta con melone, brocca e pane, che datano intorno al 1770, sono altrettanto
inquietanti, persino altrettanto sinistri, di quanto sono eleganti e superbamente bilanciati.
I quadri di formato verticale di Meléndez misurano quasi sempre 48 cm di altezza per 40
di larghezza circa. Non sono grandi, in altre parole. Ma dato che riguardano sempre la relazione
equilibrata di oggetti visti in uno spazio ben definito, e che alcuni di questi oggetti, relativamente
all'intero spazio, possono essere piuttosto grandi, i quadri, specialmente nelle riproduzioni,
possono sembrare enormi in un modo disorientante – come fa il melone, per esempio, di Natura
morta con melone, brocca e pane.
Meléndez, naturalmente, non fu il primo pittore di nature morte a guardare il suo soggetto
cosí da vicino. I pittori fiamminghi di fiori del Seicento possono fare dei quadri in cui una
composizione floreale comprendente innumerevoli esemplari prorompe dalla tela colpendo l'osservatore.
Ma in Natura morta con melone, brocca e pane il melone di Meléndez non ha niente di gioiosamente
eccessivo. Possiede piuttosto un'immensità quasi minacciosa.
Quanto a impatto formale, le tele verticali di Meléndez sono diverse da ogni altra natura
morta precedente che io riesca a farmi venire in mente. Lo spazio circostante in, poniamo, Natura
morta con pane, uva, brocca e recipienti e Natura morta con melone, brocca e pane sembra
calibrato al millimetro. La relazione degli elementi del quadro con ciascuno degli altri, e con
lo spazio scuro di cui fanno parte, conferisce all'opera un senso fisico di tensione che è
raro nella pittura di nature morte di qualunque epoca. Lo stato d'animo che Meléndez
cattura è anche sottilmente diverso da quello della maggior parte delle nature morte dipinte
prima di lui. Nei suoi quadri più forti e apparentemente più personali, non vediamo
i postumi di un evento (come gli avanzi di un pasto o, come in Chardin, i resti di un coniglio che è
appena stato ucciso). Né gli oggetti radunati fanno pensare esattamente, come invece hanno
fatto tantissimi pittori, alla maturità in sé. E tuttavia la sua arte verte certamente
su un appetito di qualche tipo.
Il solo elencare le cose che Meléndez dipinge fa venire fame. Oltre alla frutta, le brocche,
le noci e le pagnotte, vediamo bottiglie di vino che emergono parzialmente da raffrescatori di
sughero, spicchi di formaggio posati sopra i pacchetti di carta con cui erano confezionati, pesci
d'acqua dolce e piccioni disposti accanto ai pomodori, all'aglio e alle pentole assieme
ai quali o nelle quali verranno cucinati. Ci sono pacchetti di spezie, tocchi di prosciutto, e le
sue scatole di legno contengono (come veniamo a sapere dal catalogo) gelatine di frutta, torrone,
o marzapane. Ci sono vasetti di miele, blocchi di cioccolato e pentolini di rame dal collo stretto
per preparare bevande al cioccolato. È un inventario che evoca magicamente i regni parzialmente
coincidenti del mangiare, cucinare e della vita domestica. Eppure ciò che si ricava dalla
fruizione di quest'arte non è tanto la gustosità o la storia culinaria, quanto
una certa inedita combinazione di pregustazione, disponibilità e irretimento.
Le sue brocche e le sue pentole, per esempio, hanno spesso dei coperchi, e i suoi filoni di pane
a volte mostrano il ripieno di cui sono farciti che fa capolino. Le scatole di legno, sulle quali
a volte dipingeva le iniziali LM e che fanno pensare a delle piccole bare, si vedono per lo più
chiuse ma possono essere leggermente aperte, fissate con una zeppa, con un accenno di un involucro
di carta che vien fuori. Queste cose non chiedono di essere interpretate simbolicamente. Quando
vediamo il collo di una bottiglia di vino che spunta da un barilotto di sughero, capiamo che questo
era semplicemente ciò che si poteva trovare a quel tempo in una casa spagnola. Ma questo aggiunge
anche una nota correlata al particolare dramma fondamentale dell'artista, in cui il lanciare
sguardi furtivi all'esterno e l'essere chiuso ermeticamente – ovvero l'aspirazione
e la reclusione – sono difficili da distinguere.
Guardare le nature morte di Meléndez come opere che presentano un messaggio ambiguo –
e che vanno oltre l'arte di un realismo virtuosistico – ha certamente senso in relazione
ai dati della sua vita. Lavorando sui documenti sopravvissuti, Peter Cherry, l'autore principale
del catalogo della mostra (e un'autorità sulla pittura spagnola, che ha scritto
per i cataloghi delle retrospettive di Meléndez di Dublino e Madrid), racconta una storia
di ripetuti episodi di intemperanza, rifiuto e reinvenzione. Leggiamo di un uomo fiero e collerico
che fu più volte ostacolato e tuttavia continuò a trovare dei modi per tenere a galla
il morale e la carriera. In effetti, leggiamo di due teste calde: anche il padre di Luis, Francisco
Antonio Meléndez, che era un pittore (come lo erano il fratello e una delle sorelle di Luis),
fece da battistrada in famiglia per l'arroganza e la propensione all'orgoglio ferito.
Gli andò appena bene che, dopo aver proposto a Filippo V, nel 1726, che Madrid avesse un'accademia
reale ed essersi offerto di diventarne il direttore, gli venisse affidato l'incarico quando
finalmente l'accademia fu creata.
In successivi incidenti con i colleghi dell'accademia, la suscettibilità di
Francisco Antonio fu ferita a tal punto, e le sue ritorsioni si rivelarono talmente crudeli, che
fu espulso dall'istituzione. Luis, nel frattempo, passò dall'essere uno dei
primi studenti a iscriversi all'accademia, e ben presto il suo studente migliore, a non riuscire
a vincere una borsa di studio a Roma. Il giorno che suo padre fu espulso vide Luis coinvolto in una
discussione su un disegno e poi, a causa delle sue escandescenze, espulso anche lui (dal corso di
disegno). La posizione sociale dell'intera famiglia Meléndez fu ulteriormente scombussolata
da un evento provocato dallo stupro subito da Clara, la sorella di Luis. Il colpevole, uno studente
di Francisco Antonio, era stato bandito da Madrid. Essendo stupidamente tornato in quella città
quattro anni dopo, costui fu sfregiato in un attacco attuato in pubblico – un tentativo di
ristabilire l'onore della famiglia Meléndez che ebbe come conseguenza che Francisco
Antonio e Luis furono entrambi arrestati. Peter Cherry, esaminando le prove, sostiene essere
stata sicuramente opera di Luis.
L'avventato ma scaltro Francisco Antonio continuò a trovare lavori per sé
e per i suoi figli per anni. Ma Luis, per conto suo, andò sempre a scontrarsi con degli ostacoli.
La sua espulsione dall'accademia significò che non riuscí mai a guadagnarsi
da vivere con l'insegnamento, e da allora in poi la protezione dei mecenati si sarebbe dimostrata
sempre difficile. Come i suoi fratelli, era versato nel mestiere paterno di miniaturista e passò
anni a decorare libri corali per la Cappella Reale. Poi rivolse le sue energie alla pittura di nature
morte, un genere ancora considerato adatto solo ad artisti di scarsa ambizione e un campo che, nella
Spagna degli anni '60 del Settecento, aveva tutto per sé.
Tuttavia, il suo talento come miniaturista e pittore di nature morte non gli fu di aiuto quando,
tra il 1759 e il 1774, rivolse quattro volte una supplica a Carlo III per un incarico di pittore a corte.
Fu rifiutato ogni volta. Alla fine, il figlio del re, il principe delle Asturie, gli commissionò
una grande suite di quadri di nature morte; ma, come indicano gli esempi della mostra, le nature
morte vieppiù rumorose e festose che fece per soddisfare il mandato del principe lo portarono
sempre più lontano dal suo estro per le composizioni raffinate e controllate.
Cherry espone lucidamente la biografia del suo soggetto e tuttavia non suggerisce mai che i
quadri di Meléndez riflettano le complessità della sua vita. Cherry e gli altri autori
del catalogo lasciano al lettore la sensazione che l'arte di Meléndez non tematizzi
veramente niente in particolare. In un certo senso essi non sono tenuti a esplicitare gli elementi
di dissimulazione e duplicità presenti nell'opera migliore del pittore –
anche i dettagli biografici non sono quasi necessari – perché lo stesso Meléndez
ha seminato abbastanza indizi. Questi vengono nella forma di un autoritratto datato 1746, fatto
quando aveva trentun anni ed era il giovane leone della scena artistica di Madrid. Questo notevole
quadro (appartenente alla collezione del Louvre e, fortunatamente, presente nella mostra attuale)
è a quanto sembra il solo dei suoi dipinti a olio a esserci pervenuto che non sia una natura morta.
Raffigura un giovane uomo sicuro di sé con molto riserbo, attraente, anzi bello, coi capelli
legati da un nastro secondo la moda dell'epoca. In una mano ha un porta-carboncino e mostra,
con l'altra, un grande disegno di un nudo maschile che è indubbiamente opera sua.
L'Autoritratto rappresenta l'essenza di ogni giovane artista sicuro
di sé che esibisca il suo biglietto da visita per la fama. È alquanto superfluo venire
informati che questo giovane artista si aspetta di diventare un grande pittore di figure, la meta
delle mete dell'arte nella sua epoca. E ciò che procedette a realizzare, con una spettacolare
deviazione, fu un corpus di nature morte. La regale autoimmagine e le nature morte che seguono ci
forniscono insieme una quantità di informazioni degne di un romanzo. Sentiamo che esse
testimoniano di un conflitto che non fu, o fu, risolto – e di obiettivi che non furono, e tuttavia
furono, raggiunti. Noi pensiamo di sapere, inoltre, perché il melone retinato della Natura
morta con melone, brocca e pane è con ogni probabilità uno dei frutti più
imponenti della storia dell'arte.
(Traduzione di Margherita Bignardi)
SANFORD SCHWARTZ è autore di: The Art Presence (Horizon Press, 1982); Artists
and Writers (Yarrow Press, 1990); Christen Købke (Timken Publishers, 1992);
e William Nicholson (Yale University Press, 2004).
|
Sommario