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Tiziano, Tintoretto e Veronese
ANDREW BUTTERFIELD
Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice, mostra a Boston,
Museum of Fine Arts, 15 marzo-16 agosto 2009; e a Parigi, col titolo Titien, Tintoret, Véronèse…
Rivalités à Venise, Musée du Louvre, 17 settembre 2009-4 gennaio 2010
FREDERICK ILCHMAN (a cura di), Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance
Venice, Boston, MFA Publications, pp. 316, $ 65,00; $40,00 (paperback)
JEAN HABERT e VINCENT DIEULEVIN (a cura di), Titien, Tintoret, Véronèse:
Rivalités à Venise, 1540-1600, Parigi, Hazan, pp. 480, €42,00
Il Museum of Fine Arts di Boston ha il merito di aver allestito la prima mostra collettiva che
sia mai stata presentata in America della pittura veneziana del tardo Cinquecento. Di dimensioni
modeste, la mostra, attualmente al Louvre di Parigi, 1 non si propone una rassegna esauriente
del periodo. Presenta invece solo i tre più importanti pittori veneziani di quell'epoca
– Tiziano, Tintoretto e Veronese – e si concentra su una scelta di opere con l'intento
di sottolineare la loro influenza reciproca e la loro rivalità. L'esposizione cerca
di mettere in evidenza come la rivalità tra i tre artisti abbia avuto una grande importanza
nello sviluppo dell'arte veneziana.
Come osserva giustamente Frederick Ilchman nell'eccellente catalogo, una simile rivalità
sarebbe stata possibile solo a Venezia, dove il mercato dell'arte era radicalmente diverso
rispetto alle altre città del Rinascimento italiano. Venezia era una grande repubblica
mercantile, le cui notevoli ricchezze erano distribuite in misura relativamente grande fra i
suoi abitanti più ricchi. Privati cittadini, confraternite religiose e molti organismi
governativi, quali il senato e il tesoro, avevano sia i mezzi sia il desiderio di emergere nel patrocinio
delle arti. L'intera città era in pratica un campo di battaglia fra mecenati che cercavano
di superarsi a vicenda. Di conseguenza, esistevano costanti possibilità per gli artisti
di farsi concorrenza per avere lavoro, nonché abbastanza commissioni da far sí che
molti eccellenti pittori fossero contemporaneamente occupati.
Quasi tutte le altre città italiane erano invece governate da un unico signore o da un'oligarchia,
e la domanda d'arte era sufficiente di solito a occupare un solo pittore dominante per volta.
A parte Venezia, le sole eccezioni alla regola, nel Cinquecento, erano Firenze e Roma; tuttavia
anche un confronto con queste città rivela che il mercato dell'arte nella repubblica
marinara era un caso unico. A Firenze molti artisti fiorirono sotto il dominio dei Medici: questa
sola famiglia esercitava un controllo quasi assoluto su tutte le committenze di maggior prestigio.
A Roma il patrocinio delle arti cambiava a ogni nuovo papa, vale a dire ogni decina d'anni,
e le dimensioni dei progetti più ambiziosi erano straordinariamente grandiose, esigendo
quindi squadre di pittori e scultori. Tali condizioni inducevano gli artisti a imparare a collaborare
più che a farsi concorrenza. A Venezia Tiziano, Tintoretto e Veronese dipinsero l'uno
accanto all'altro, per trent'anni. Nessun'altra città italiana cinquecentesca
poteva attirare e alimentare un triumvirato di grandi pittori, o almeno, non per tanto tempo.
I tre pittori potevano essere rivali, ma non erano allo stesso livello. Tiziano era il vertice
del terzetto. Nato intorno al 1488, apparteneva a una generazione anteriore a quella di Tintoretto
e Veronese, nati rispettivamente verso il 1518 e il 1528. Era già riconosciuto come l'artista
supremo di Venezia prima che gli altri due venissero al mondo; ed era considerato il più grande
pittore d'Europa, quando essi non avevano neanche cominciato la loro carriera. Intorno
alla metà del secolo, Tiziano dipingeva regolarmente per il mercato internazionale e
relativamente poco per i clienti locali. Mentre Tintoretto e Veronese dovevano gareggiare per
ottenere committenze dalle confraternite veneziane e dai funzionari governativi, Tiziano produceva
quadri che mandava al papa e all'imperatore, i due più illustri committenti d'Europa.
Inoltre Tiziano era arrivato a una tale libertà nella scelta dei soggetti, e nella loro
interpretazione, che non aveva precedenti né paralleli. Persino quando lavorava per i committenti
più insigni, spesso era lui a scegliere i temi dei propri quadri; era in larga misura libero
di decidere personalmente quali problemi estetici voleva esaminare e risolvere. Mosso dalla
sua grande ambizione artistica, Tiziano dipingeva per i secoli, per una fama immortale.
Tintoretto e Veronese erano invece rivali quasi allo stesso livello per posizione e risultati.
Nel corso delle loro lunghe carriere furono al servizio di molti degli stessi clienti veneziani
e si contesero spesso incarichi e prestigio. Cresciuti inoltre all'ombra di Tiziano, dovettero
sempre misurarsi col suo potere e la sua eredità. Brillante e caparbio, Tintoretto reagí
a Tiziano sia imitandolo sia ribellandosi a lui. Studiò molto attentamente lo stile di Tiziano
e da giovane fece persino un breve apprendistato con il maestro. Tuttavia rifiutò lo stile
tizianesco, sostituendo al metodo dell'artista più anziano (l'uso di molti
strati semitrasparenti di colore) una tecnica radicalmente semplificata che si serviva invece
di drammatiche pennellate stese in grandi e arditi tocchi. 2
Molto differente era anche il modo di Tintoretto di affrontare il suo soggetto. In tutta la sua
carriera, Tiziano mirò sempre a descrizioni penetranti degli stati emotivi delle figure
nei propri quadri. Nei suoi dipinti narrativi, Tintoretto cercò invece soprattutto di raffigurare
il potere irresistibile del divino. Nel suo Battesimo di Cristo, per esempio, lo splendore
del cielo appare come un'esplosione di luci dorate e argentee, e i corpi spettrali di Gesù
e di san Giovanni sembrano contorcersi e tremare come lampi di fuoco e di fumo. Il miracolo si manifesta
come un momento di profondo e sacro mistero.
Tiziano disprezzava Tintoretto e fece il possibile per contrastarne la carriera, e anche per
neutralizzarne il successo. Favorí a questo proposito Veronese, che considerava una specie
di pedina o di surrogato. Dal canto suo, Veronese si preoccupò di sollecitare il favore di
Tiziano, e fece persino del suo primo dipinto importante a Venezia un omaggio alla Pala di Pesaro
del vecchio maestro. Mentre in arte Tiziano si concentrava sull'intensità delle
emozioni e Tintoretto cercava una sacra grandiosità, Veronese il più delle volte
sembrava accontentarsi di dipingere quadri seducenti, immagini d'abbondanza e di ampiezza.
I suoi dipinti presentano spesso composizioni armoniose, luci morbide e bei colori. Per esempio
il suo Cristo e la donna emorroissa ha un disegno garbatamente fluente e i suoi toni cromatici
– azzurro, rosa e verde mela – sono disposti con cura come note in una fuga. A Veronese
piaceva anche includere affascinanti dettagli incidentali, come la bambina che gioca con un cane
in primo piano nella Cena a Emmaus. Egli era il più ornamentale e decorativo di questi
tre artisti, ed è indicativo del suo talento l'aver realizzato negli anni Sessanta
del Cinquecento gli affreschi in trompe-l'oeil, le figure eleganti e i lussureggianti
paesaggi della Villa Barbaro di Maser, forse il più bell'interno privato del Rinascimento
veneziano.
I quadri in mostra rivelano più e più volte la relazione fondamentale fra i tre artisti.
In quasi tutti i gruppi di tele su soggetto simile, i quadri di Tiziano precedono di almeno dieci
anni quelli comparabili di Tintoretto e di Veronese, e in ogni caso gli artisti più giovani
sembra si sforzino di reagire al suo esempio. Ogni tanto, come mosso da rabbia o da frustrazione,
Tintoretto offre un trattamento più acre e violento di un tema affrontato in precedenza da
Tiziano. Per esempio, il Tarquinio e Lucrezia del maestro più vecchio è tragico
e ossessivo; si sentono la perversa libidine dell'aggressore e la commovente paura della
vittima. Tintoretto sottolinea invece la repentinità e la brutalità dello stupro:
trascinando Lucrezia sul materasso, Tarquinio abbatte una colonna del letto e strappa la collana
dalla gola della donna facendo volar via le perle su tutto il pavimento.
La cupa Lucrezia di Veronese conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna non
è potuta arrivare alla mostra, che offre in compenso il suo Perseo e Andromeda, in
cui è raffigurato come Perseo salvi la bella Andromeda da un mostro marino. È significativo
che questa immagine sia un esplicito omaggio a un precedente capolavoro di Tiziano sullo stesso
tema (ora nella Wallace Collection di Londra) e che la posa aggraziatamente contorta di Andromeda
sia stata ispirata da una scultura manieristica del Giambologna. Questo quadro rivela un interesse
maggiore per i riferimenti ad altre opere d'arte che non per la credibilità narrativa
o il potere emozionale, e con i suoi graziosi eroi e il suo stupido mostro marino assomiglia all'illustrazione
di una fiaba.
Una parte della mostra comprende alcune pale d'altare e altri grandi dipinti narrativi
religiosi degli stessi artisti. Nel primo quarto del Cinquecento, Tiziano aveva rivoluzionato
questo genere di pittura con due opere sorprendentemente innovative. Per l'altar maggiore
della chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, dipinse l'Assunta, una colossale
visione dell'ascesa al cielo di Maria, e per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo la pala d'altare,
ora perduta, su san Pietro martire, famosa un tempo per la sua commovente raffigurazione dell'assassinio
del santo. Questi dipinti introducevano nella pala d'altare una nuova e più massiccia
dose di azioni penetranti e di forti emozioni, ben differenti dalla calma meditativa della pittura
sacra di Giovanni Bellini e di altri pittori veneziani della generazione precedente. Nella sua
carriera successiva, Tiziano eseguí pochissime pale d'altare, ma ognuna di esse,
quali l'Annunciazione nella chiesa di San Salvador e il Martirio di san Lorenzo
ora nella chiesa dei Gesuiti, era un'opera di singolare forza creativa. Tutti questi dipinti
sono troppo grandi e troppo preziosi per poter essere spostati, e purtroppo quindi in mostra non
ci sono esempi importanti delle narrazioni religiose di Tiziano.
La mostra comprende però potenti dipinti dei due artisti più giovani, che dominarono
il mercato delle pale d'altare a Venezia nella seconda metà del Cinquecento. Particolarmente
impressionante è l'accoppiamento della Madonna col bambino e gli angeli che appaiono
a sant'Antonio abate e a san Paolo eremita con la Tentazione di sant'Antonio
di Tintoretto. Prodotte nelle stesse grandi dimensioni, e raffigurando praticamente lo stesso
santo nella stessa posa, queste opere esemplificano sia l'indipendenza sia la rivalità
dei due artisti.
Degno di nota è anche il confronto fra la Tentazione di sant'Antonio di Veronese
e il Sant'Agostino che risana lo storpio di Tintoretto, due quadri che mostrano il
fascino esercitato sugli artisti dal canone delle figure eroiche nell'arte dell'Italia
centrale. Ispirato dal disegno di Michelangelo per una statua non eseguita, Veronese dipinse
qui sant'Antonio sdraiato in terra mentre un feroce diavolo si china su di lui e lo picchia
selvaggiamente con lo zoccolo di un asino. Le opere di Veronese scelte per la mostra non lo rivelano
sempre al meglio di se stesso, ma questa immagine da incubo mostra pienamente la sua potenza e il
suo genio.
Uno dei maggiori pregi della mostra è il gruppo di ritratti che ha riunito. Noi diamo per
scontato che un ritratto dovrebbe cogliere qualcosa del carattere individuale oltre all'aspetto
fisico della persona che raffigura. Le prime espressioni di questo ideale si realizzarono durante
il Rinascimento, a opera soprattutto di Tiziano e di altri pittori veneziani del Cinquecento.
Nel guardare la possente immagine di papa Paolo III, mi colpiscono certe caratteristiche dei
ritratti tizianeschi, particolarmente significative per i risultati raggiunti. Una di queste
è la sua capacità di pervenire a una fedeltà straordinaria nella rappresentazione
dei tessuti per creare un'impressione di immediatezza. Lo sgualcito velluto rosso del seggio
e della borsa del papa, il peso del suo grosso piviale, la quasi trasparenza della sua pelle di vecchio
e l'asciutta sfericità dei suoi capelli e della sua barba grigi contribuiscono a
creare un senso intensamente fisico della sua presenza. Sembra seduto proprio di fronte a te, come
se tu potessi allungare una mano e toccarlo.
Tiziano inoltre capiva che le espressioni non sono statiche, ma si manifestano tramite sottili
e transitorie azioni dei muscoli facciali. In tutti i suoi quadri, e soprattutto nei ritratti,
registrava i particolari dei movimenti del viso con una precisione senza precedenti, e dipingeva
l'abbassarsi della luce per accentuare il senso del loro movimento implicito. Stando davanti
al suo Papa Paolo III, per esempio, hai la sensazione che il papa abbia appena voltato la
testa e che stia inarcando un sopracciglio nel concentrare i suoi occhi su di te. Il suo sguardo penetrante
e annoiato è del tutto avvincente: è difficile allontanarsi.
Il senso d'attrazione che ciò produce non era prerogativa esclusiva dei quadri
di Tiziano; troviamo la stessa immediatezza dell'attrazione emotiva in molti dei ritratti
più importanti del primo Cinquecento, come la tela di Baldassare Castiglione di
Raffaello. Tiziano fu però il primo a fare di un senso del rapporto intimo fra il soggetto del
quadro e l'osservatore una caratteristica regolare della sua ritrattistica. Il suo Papa
Paolo III mostra perché Tiziano sia stato il ritrattista più innovativo nella
storia europea, e guardando questo quadro è facile che vengano in mente i molti artisti da
lui influenzati, da Rubens, Velázquez e Rembrandt nel Seicento, a Courbet, Degas e Manet
nel XIX secolo.
Nell'allestimento bostoniano, la sala più ricca era quella dedicata ai nudi femminili.
Questa sala si distingueva dalle altre per la sua drammatica decorazione: le pareti erano dipinte
di un rosso cupo, e i suoi ingressi erano coperti da tende scarlatte. Ciò avrebbe potuto trasmettere
la sensazione scandalosa di un bordello, ma l'effetto era quello di una stanza privata nel
palazzo dell'immaginazione. Questi quadri esemplificano la nuova libertà nella
rappresentazione di soggetti erotici e romantici che si creò nella Venezia cinquecentesca.
Una delle ragioni del sorgere di quella che Francis Haskell ha definito la «cultura celibe»
della città può avere qualche rapporto con le consuetudini matrimoniali. 3
Cercando di salvare l'onore e i capitali, le famiglie ricche erano solite concentrare
la ricchezza sulla dote della figlia maggiore e chiudevano in convento tutte le altre. Ne conseguiva
una scarsità cronica di spose potenziali, e molti uomini si rivolgevano alle cortigiane
per avere compagnia. Si è calcolato che circa diecimila dei 150.000 abitanti di Venezia fossero
prostitute.
Esisteva inoltre nella cultura veneziana del Cinquecento un interesse senza precedenti per
una descrizione precisa delle manifestazioni del desiderio sessuale. Un esempio di questo si
trova nelle opere di Pietro Bembo, il grande scrittore, storico e teorico, che era amico sia di Giovanni
Bellini sia di Tiziano ed era un famoso conquistatore di donne. (Lucrezia Borgia fu una delle sue
conquiste.) Nel 1505 Bembo pubblicò un trattato sull'amore, Gli asolani,
che fu uno dei libri più popolari del Cinquecento. Il testo termina con una celebrazione della
trascendenza neoplatonica, ma la maggior parte del volume è una descrizione lunga e minuziosa
delle pene e dei piaceri della passione romantica; per il realismo delle sue osservazioni, questa
parte dell'opera può far venire in mente a molti lettori di oggi più un romanzo
moderno che Platone o Dante.
Il massimo capolavoro tra le opere esposte è la Danae di Tiziano, proveniente
dal museo napoletano di Capodimonte. Famoso prima ancora di essere completato, intorno al 1546,
il quadro ha attirato un elenco lungo e diversificato di ammiratori, da Michelangelo e Vasari,
che lo lodarono nel XVI secolo, a Hermann Göring, che lo rubò nel 1943. Nonostante le
sue condizioni piuttosto cattive, è facile capire perché abbia suscitato tanti entusiasmi
per quasi cinquecento anni.
Il quadro raffigura la nubile Danae sdraiata su un letto dove Zeus le si accosta nella forma di
una pioggia d'oro. Smarrita in un sogno a occhi aperti di tenerezza e di desiderio, si è
lasciata appena cadere all'indietro sul guanciale e sul materasso, tenendo stretto il lenzuolo
con una mano e aprendo le gambe per ricevere la manifestazione del proprio amante. I grandi dipinti
precedenti di un nudo disteso – la Venere di Dresda di Giorgione e Tiziano
e la Venere di Urbino di Tiziano – raffigurano la donna che giace immobile. Questo
quadro è invece un racconto, e la storia che narra si riferisce esplicitamente allo spasmo
e al languore di un orgasmo sessuale e di un lasciarsi andare. Non stupisce che nella prima descrizione
del dipinto nel 1543 si dica che in confronto la Venere di Urbino appare una monaca distaccata.
Le luci e i colori del dipinto ne accentuano l'attrattiva erotica. L'illuminazione
che fluisce nella tela si posa in modo carezzevole su tutta la pelle di Danae, e le ombre gettate dalla
sua gamba destra sulla sinistra e dal suo seno sinistro sul braccio sinistro sono tenui e indistinte.
Tiziano inoltre ha circondato l'intero corpo della donna di un guizzante contorno marrone
scuro che sembra irradiare un tenero bagliore: ciò accresce l'impressione di calore
e di peso che il corpo stesso trasmette. L'applicazione del colore è ricca e tattile:
le pennellate che creano il drappeggio sulla gamba portano ancora tracce del pennello tizianesco
dove ha toccato la coscia.
Negli ultimi anni si è parecchio discusso sullo sguardo maschile e sull'oggettivazione
delle donne nelle raffigurazioni di nudo femminile. Guardando certi quadri di questa sala, con
la loro strana miscela di lubricità e di idealizzazione, è facile capire questa analisi.
Per esempio, le donne nude nella Danae del Tintoretto e nella Venere con uno specchio
del Veronese non danno l'impressione di pensare o di sentire; sono corpi, non persone. L'esperienza
che il quadro di Tiziano impone invece all'osservatore è di natura del tutto diversa,
poiché ti chiede di identificarti con Danae. Il dipinto è raccontato dal suo punto di
vista; è un'immagine della sua esperienza e della sua reazione – ossia del suo
stato soggettivo – non solo del suo corpo, e intende produrre un'immedesimazione con
lei. Eppure questa forte sensazione di un rapporto con Danae è la fonte suprema del potere
emotivo ed erotico del quadro. Come nessun altro artista prima di lui, Tiziano comunica che l'attrattiva
dell'amore sessuale consiste in parte nell'empatia derivante dall'unione
con un altro essere umano.
Nel 1576, l'anno stesso della morte di Tiziano, il filosofo veneziano Antonio Persio
pubblicò un Trattato dell'ingegno dell'uomo, nel quale affermava che
i bambini più sani sono prodotti da rapporti sessuali fra amanti che «quando gli torna
comodo di sollazzarsi insieme, il fanno con sommo ardore, & affetto d'animo, & forte
congiugnendosi fra di loro gli spiriti d'amenduno, come fanno di fuori colle parti del corpo».
Poi aggiungeva significativamente: «Questo non so per hora provarvi con più evidente
argomento, che coll'esempio del gran Titiano padre del colorire; il quale, secondo ho udito
di sua bocca, & di quegli che sono ritrovati presenti a' suoi lavori, quando voleva disegnare
o colorir alcuna figura, tenendo avanti una donna o un huomo naturale, cotal oggetto cosí
movea la vista corporale di lui, & il suo spirito cosí penetrava nell'oggetto di
chi ritirava, che facendo vista di non sentire altra cosa, che quella, veniva a parere a' circostanti
d'esser andato in ispirito, dalla quale attrazione si cagionava che egli nell'opra
sua riuscisse poco men che un'altra natura, tanto bene esprimendo la carnatura & fattezze
d'essa». 4
Tiziano è sempre stato elogiato per la sua tecnica pittorica e per il suo trattamento del
colore, e giustamente. Ma la sua tecnica innovativa era semplicemente al servizio della sua capacità
d'empatia. Come pochi altri artisti, egli fa immaginare all'osservatore, in vividi
particolari, l'esperienza delle figure rappresentate – si tratti dell'appagamento
sessuale di una giovane donna, come nella Danae, o dell'angoscia spirituale di un
vecchio come nel San Gerolamo nel deserto.
I curatori di questa mostra sostengono che le rivalità fra Tiziano, Tintoretto e Veronese
contribuirono a creare due elementi fondamentali del concetto moderno dell'arte: l'impiego
dell'olio su tela come massimo medium della pittura, e l'enfasi su un particolare stile
individuale come chiave di un successo professionale. Percorrendo la mostra, si vedono questi
aspetti, ma spicca anche qualche altra cosa. I pittori della Venezia cinquecentesca ampliarono
il campo delle emozioni e delle esperienze rappresentabili nell'arte. In confronto alla
presenza fisica della Danae di Tiziano, il nudo della Nascita di Venere di Botticelli sembra
una fredda astrazione. In confronto ai nobili e intensi temperamenti evidenti nel ritratto di
Sebastiano Venier e in quello di Agostino Barbarico del Veronese, il Federigo da Montefeltro
di Piero della Francesca pare un emblema di un ideale. Dall'antichità
all'inizio del Rinascimento, quasi tutta l'arte visiva si era concentrata sulla raffigurazione
di esempi morali. A Venezia, sebbene artisti e committenti continuassero a cercare immagini di
figure ideali, essi insistevano che tali immagini fossero radicate in un'interpretazione
più sottile e penetrante della vita e del carattere umani. Questa fusione fra l'ideale
e il naturale fu nel Cinquecento una novità, presentata con tale forza da poter ancora avvincere
la nostra attenzione mezzo millennio dopo.
(Traduzione di Ettore Capriolo)
1 . Le descrizioni della mostra contenute in questo articolo si riferiscono all'allestimento
di Boston. Al momento della stesura del testo, le caratteristiche di quello parigino, Titien,
Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise, a cura di Jean Habert
e Vincent Dieulevin, non erano note all'autore (ndr).
2 . Si veda il mio "Brush with Genius", The New York Review of Books,
26 aprile 2007, pp. 10-14.
3 . F. Haskell, "Titian – A New Approach", in Tiziano e Venezia:
Convegno internazionale di studi. Venezia 1976, Vicenza, Neri Pozza, 1980, p. 42.
4 . A. Persio, Trattato dell'ingegno dell'huomo, Venezia,
Aldo Manutio, 1576, p. 98.
ANDREW BUTTERFIELD è presidente di Andrew Butterfield Fine Arts a New York ed è
autore, tra l'altro, di: The Sculpture of Andrea Verrocchio (Yale University Press,
1997); e di Italian Renaissance Sculpture (Salander-O'Reilly, 2004).
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