Musica come mistero
COLIN McGINN

La musica è cosí onnipresente e antica nella specie umana, cosí insita nella nostra natura, che dobbiamo essere nati per reagire a essa: deve esistere un istinto musicale. Proprio come ricorriamo naturalmente al linguaggio quale dote innata, cosí la musica deve avere una speciale base genetica e appartenere alla struttura stessa del cervello umano.

Il nostro amore per la musica lascerebbe fortemente perplesso un alieno privo di sensibilità musicale, e altre specie terrestri rimangono fredde dinanzi a ciò che tanto ci coinvolge. Per i membri della nostra specie la musica è una cosa del tutto normale, ma decisamente stramba.1 Per giunta è noto che la musica attiva quasi per intero il cervello umano: i centri sensoriali, la corteccia prefrontale che sta a fondamento delle funzioni razionali, le aree emotive (cervelletto, amigdala e nucleus accumbens), l'ippocampo per la memoria e la corteccia motoria per il movimento. Quando ascoltiamo un brano di musica, nel nostro cervello ferve un'intensa attività neurale.

Oliver Sacks è affascinato tanto dalla normalità di questa stranezza quanto dalle sue manifestazioni anormali. Daniel J. Levitin, nel suo recente libro This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession,2 tratta diffusamente della normale reazione umana alla musica (in particolare dei meccanismi cerebrali che stanno alla base del comune ascolto), ma l'interesse di Sacks è rivolto più alle patologie della reazione musicale, cosa che non sorprende data la sua professione di neurologo clinico. Mentre Levitin ci illustra le peculiarità del quotidiano, Sacks si avventura nel bizzarro e nell'esotico: nei deficit e negli eccessi del cervello musicale. Tuttavia entrambi gli autori riconoscono che già la normalità è piuttosto esotica di per se stessa e che l'anormalità è, per cosí dire, semplicemente una serie di variazioni su un tema.

In un certo senso, niente nella musica è del tutto "normale", se non in un'accezione puramente statistica. Lo stile e il metodo di Sacks in Musicofilia risulteranno familiari a chi ha letto le sue opere

precedenti: egli ci fornisce riassunti descrittivi di vari casi clinici che ha studiato o in cui si è imbattuto, fondendo l'approccio umanistico e quello clinico nell'irripetibile stile sacksiano (l'uso dell'aggettivo sembra giustificato). Non perdiamo mai di vista gli esseri umani che manifestano le patologie, ma contemporaneamente ci viene sempre ricordato il ruolo del cervello nel produrre sia la normalità, sia l'anormalità. La persona, per Sacks, è un centro irriducibile di pensiero, sentimento e volontà, ma è anche una marionetta manovrata dai circuiti e dai nuclei che costituiscono il cervello. Il cervello è il nostro destino ineluttabile, eppure la persona è più di una mera sintesi di regioni cerebrali. E dobbiamo vivere con il cervello che abbiamo, traendo il meglio dalle sue forze e debolezze contingenti, non con il cervello ideale che avremmo preferito. Di conseguenza, i capitoli di Sacks contengono poco in fatto di teoria e spiegazione, o persino di tassonomia sistematica, soffermandosi piuttosto sui dettagli dei casi specifici, con quella mescolanza unica di empatia e distacco cui ho già accennato. Il suo stile di prosatore è diventato forse più controllato rispetto alle prime opere, meno incline alle iperboli o ai voli poetici; ma il risultato, soprattutto in questo libro, è una narrazione più commovente e ricca di informazioni, almeno a mio parere. Qui gli studi sui singoli casi sono condotti con finezza, esposti giudiziosamente, e autenticamente affascinanti.

Sacks apre il suo libro con un caso che colpisce, abbastanza alla lettera. Tony Cicoria, un quarantaduenne chirurgo ortopedico, stava facendo una telefonata a sua madre quando fu colpito in viso da una scarica elettrica. In seguito all'evento pensò di morire sul colpo, invece non subí gravi danni e tornò al lavoro poche settimane dopo. Allora però, del tutto inaspettatamente, avvertí un'intensa brama di ascoltare musica per pianoforte: cosa che non aveva mai sperimentato prima. Cominciò ad ascoltare musica per pianoforte tutto il tempo, non ne aveva mai abbastanza. Poi, un po' più tardi, cominciò a sentire musica per pianoforte nella propria testa, con grande potenza e insistenza. Provò il bisogno di trascriverla, pur non avendo alcuna esperienza in fatto di notazione musicale. Ben presto insegnò a se stesso a suonare il piano, eseguendo le melodie che venivano a lui non richieste in ogni momento. Coglieva ogni occasione possibile per suonare, tanto da infastidire sua moglie. Soffriva di un brutto, improvviso attacco di musicofilia, scatenato in qualche modo dalle alterazioni che la scarica aveva prodotto nel suo cervello. In effetti, era diventato una persona completamente diversa, evidentemente perché l'elettricità aveva modificato le connessioni del suo

cervello.

Il resto della prima sezione del libro, che si intitola efficacemente: "Tormentati dalla musica", tratta delle patologie musicali, grandi e piccole. Sacks osserva che gli esseri umani non solo ascoltano un sacco di musica, ma ne immaginano in continuazione; perciò, anche nel tempo in cui le nostre orecchie non vengono stimolate musicalmente, possiamo stimolarci musicalmente da soli. A volte produciamo volontariamente immagini musicali, come quando cantiamo a noi stessi una canzone per puro divertimento, ma possiamo anche essere soggetti a immagini musicali involontarie. Tutti noi abbiamo familiarità con quei motivi insistenti che ci ronzano nella testa contro la nostra volontà e il nostro gusto (di recente, io sono stato succube per circa una settimana del coro di "She's a Lady" di Tom Jones, una canzone che detesto e disprezzo).

Sacks li definisce «tarli del cervello», e il termine è appropriato: le immagini musicali possono essere notevolmente intrusive e moleste e sovvertire la nostra capacità di controllare la nostra stessa vita immaginativa. Si insinuano in noi, e non vogliono più saperne di lasciarci in pace. Questo è il caso "normale", ma nei casi anormali le cose possono andare molto peggio. Per certe persone, le immagini musicali involontarie trapassano in vere e proprie allucinazioni musicali, con una musica forte e sgradita che assale la coscienza del malato dalla mattina alla sera. Sacks descrive un certo numero di casi di allucinazione musicale, tra cui quello di una certa signora O'C., ottantottenne e leggermente sorda, che all'improvviso cominciò a sentire canzoni irlandesi della sua giovinezza, cosí chiaramente e a volume cosí forte da pensare di aver lasciato la radio accesa; smisero, altrettanto inspiegabilmente, dopo alcune settimane. Gordon B., violinista di professione, non riusciva a fermare le sue opprimenti allucinazioni musicali, ma riusciva a controllarne il corso passando da un tema a un altro. Generalmente, simili allucinazioni non erano affatto gradite.

Poi ci sono quelli che soffrono di epilessia musicogenica, in cui le convulsioni sono provocate da stimoli musicali. La cosa notevole è che lo stimolo può essere estremamente specifico: solo particolari tipi di musica causeranno un attacco epilettico, magari le canzoni di Frank Sinatra. In questi casi, la sensibilità musicale non è un dono ma una maledizione, perché il cervello musicale diventa pazzo furioso senza alcun riguardo per il benessere del suo proprietario. Forse, ipotizza Sacks, oggi c'è troppa musica, con l'avvento del suono registrato; forse il cervello umano non può sopportare un simile grado di bombardamento musicale e per reazione sviluppa strane patologie. O forse la musica è semplicemente troppo buona, nel senso del suo potere di penetrazione

psicologica.

Il campo della musicalità umana è anche notevolmente vario, dal genio musicale giù giù sino alla persona completamente priva di orecchio. (Vladimir Nabokov una volta confessò: «La musica, mi rincresce dirlo, mi sembra soltanto una successione arbitraria di suoni più o meno irritanti … Il pianoforte da concerto e tutti gli strumenti a fiato mi tediano a piccole dosi e mi esasperano a dosi più grandi».) Certe persone hanno un orecchio perfetto e sono in grado di individuare le note con la stessa facilità con cui noi distinguiamo i colori, benché possano essere del tutto prive di gusto musicale e di comprensione estetica. Ci sono individui dotatissimi per la musica con un'intelligenza generale insolitamente bassa e una scarsa capacità linguistica; Sacks racconta il caso di Martin, che era un ritardato ma conosceva a memoria circa duemila opere (io non sapevo neppure che ne esistessero tante). Certe persone sono sorde alla melodia ma sanno apprezzare il ritmo, e altre hanno il problema opposto (Che Guevara, a quanto sembra, apparteneva a quest'ultima categoria). Io stesso ho un ottimo senso del ritmo, essendo un sonatore di tamburo, ma con mia grande mortificazione non sono in grado di affrontare una melodia. La cecità genera spesso uno straordinario talento musicale, come nel caso di Stevie Wonder, suggerendo che la mancanza di stimoli visivi consenta al cervello di svilupparsi nella sfera auditiva.

C'è poi il fenomeno della sinestesia musicale, in cui particolari note sono associate a impressioni visive. Sacks riferisce che per il compositore Michael Torke, a esempio, il re maggiore è associato al colore azzurro e il sol minore all'ocra. Si è ipotizzato che i bambini siano sinestetici per natura, non essendo ancora i loro sensi propriamente differenziati, e che perdano questa capacità maturando (almeno, per la maggior parte). Può persino darsi che il talento musicale sia più diffuso di quanto non ci risulti, perché il cervello lavora attivamente per sopprimerlo; quando l'inibizione si allenta, la capacità naturale è libera di dispiegarsi.

La memoria umana per la musica è di solito eccellente: la gente è in grado di ricordare canzoni della sua infanzia, a esempio, con sorprendente precisione. Il caso di Clive Wearing illustra in modo drammatico la tenacia della memoria musicale, poiché egli soffre di una forma estrema e debilitante di amnesia, eppure conserva una notevole quantità dei suoi vecchi ricordi musicali. In generale ha una scarsa memoria a breve termine, ma non può nemmeno acquisire nuovi ricordi dalla sua

esperienza in corso, perciò ogni cosa gli appare sconosciuta da un secondo all'altro. Quella di Wearing è una condizione profondamente disturbata, ma almeno egli può ancora suonare e dirigere musica (era un raffinato musicologo prima dell'infezione al cervello che ha distrutto la sua memoria).

Wearing conserva per la musica la sua «memoria procedurale», cioè quel tipo di memoria che si manifesta nelle abilità pratiche, ma conserva anche il suo gusto e la sua comprensione. Ciò suggerisce che la memoria musicale sia un sottosistema distinto del cervello umano, con ogni probabilità ampiamente distribuito e fortemente resistente alla dissoluzione. Per strano che sia il caso di Clive, ci rammenta qualcosa che tutti sappiamo per esperienza personale: che la memoria musicale ha un potere tutto suo. Inoltre la memoria musicale si lega al nostro senso dell'io, poiché gusto ed esperienza musicale sono strettamente connessi con la personalità e l'emozione. La musica che ricordiamo è, senza esagerazioni, parte di ciò che siamo.

Forse per questo la terapia musicale funziona cosí bene: un altro argomento del libro di Sacks. Fa presa sulle regioni più profonde della psiche, dove si intersecano emozione, memoria e individualità. La terapia musicale può aiutare pazienti che soffrono di afasia e di morbo di Parkinson; e la musica può anche modulare il comportamento a tic caratteristico della sindrome di Tourette. La musica è in grado di suscitare movimenti che altri stimoli non possono ottenere, producendo a volte coordinazione dal caos. Sacks cita i sonatori jazz di tamburo affetti da sindrome di Tourette che incanalano i loro torrenziali flussi motori in ritmi coerenti, e i circoli terapeutici di tamburo che riuniscono individui del genere per sincronizzare la loro energia patologica.

La capacità della melodia di placare e del ritmo di eccitare è evidente a chiunque abbia una sensibilità musicale. La musica è cosí intimamente connessa con l'emozione e il movimento che il suo potere può essere sfruttato per suscitare entrambi i tipi di reazione. È noto che la musica eccita la corteccia motoria anche quando l'ascoltatore non si sta muovendo davvero, tanto stretto è il legame tra ascolto musicale e movimento corporeo. Ecco perché lo stare seduti tranquilli a un concerto va cosí poco a genio alla maggior parte della gente. Tuttavia il potere propulsivo del ritmo, cosí palese nella nostra esperienza quotidiana della musica, in effetti è piuttosto sconcertante. Perché mai la semplice regolarità di un battito dovrebbe costringere il corpo a sobbalzare in quel modo? Qual è la relazione precisa fra la sequenza temporale dei suoni ascoltati e i movimenti degli

arti e del tronco? Noi non reagiamo cosí al linguaggio e agli altri suoni: e allora perché ai suoni musicali?

L'ultima parte di Musicofilia tratta della depressione, della demenza e della sindrome di Williams. Nella depressione grave, a esempio dopo un lutto, la musica può perdere la sua attrattiva, suonare piatta e priva di significato. Tuttavia, come Sacks riferisce in base alla sua esperienza personale, può anche essere la leva che fa riemergere dalla depressione profonda. Nella demenza le facoltà musicali latenti possono liberarsi, mentre le funzioni più cognitive si deteriorano. In persone con la sindrome di Williams, causata da un difetto genetico altamente localizzato, troviamo una combinazione di ipermusicalità e limitazione cognitiva; tali persone manifestano anche un'estrema benevolenza verso gli estranei associata all'indifferenza e all'inettitudine nei riguardi dell'ambiente inanimato: spesso sono incapaci di disegnare semplici figure geometriche o persino di allacciarsi le stringhe delle scarpe. Esibiscono una miscela unica di forze e debolezze psicologiche, con una corrispondente divergenza dalla norma della loro struttura cerebrale (corteccia visiva più piccola del normale e corteccia auditiva più grande). Qui la fisiologia del cervello combacia perfettamente con il profilo psicologico, dimostrando cosí che il cervello è davvero il destino.

A un certo punto della sua trattazione sulla musica e le emozioni, Sacks ha da dire questo: «Se ci abbandoniamo totalmente alla musica, possiamo finir preda di stati di estasi e rapimento; una scena comune, negli anni Cinquanta, era quella di grandi masse di pubblico che cadevano in deliquio con la musica di Frank Sinatra o di Elvis Presley, prese da un eccitamento emozionale e forse erotico cosí intenso da indurre allo svenimento».

Quel "forse" mi ha colpito: non tanto "forse", avrei pensato. Sacks in questo libro si limita generalmente alla musica classica, dicendo poco di specifico sulla musica jazz e rock, diversamente da Levitin che privilegia la seconda rispetto alla prima. Chiunque penserebbe che Sacks non abbia mai visto il genere di reazione suscitato dai Beatles e da altri complessi rock: il grezzo potere della musica di eccitare e di sommuovere (letteralmente) si esprime con la massima chiarezza in queste forme musicali più recenti, e la sua connessione con la sfera sessuale diventa lampante. Ma Sacks tende a trattare tutta la musica come equivalente dal punto di vista fisiologico; in ogni caso, poteva essere utile domandarsi come le diverse forme musicali agiscano sulla mente e sul cervello. Il crescente predominio del ritmo nella musica popolare, che tocca il culmine nella musica rap, deve certamente dirci qualcosa circa il modo in cui il cervello umano reagisce alla musica.

Nel libro di Levitin c'è una trattazione sottile e istruttiva della creazione del groove nella musica rock, che implica considerazioni sulle aspettative dell'ascoltatore e gioca con il ritmo interiore provocato nella sua mente: non è una semplice questione di esattezza metronomica ("In the Midnight Hour" di Wilson Pickett, a esempio, ha un groove potentissimo che deriva da diversi aspetti intrecciati nella sonorità della canzone). Questo è un tratto specifico di un determinato genere di musica, e deve coinvolgere uno specifico meccanismo cerebrale. Io dubito molto, basandomi sull'introspezione, che il mio cervello reagisca nello stesso modo alla musica classica e a quella rock, come è rivelato chiaramente dalle mie tendenze al movimento nei due casi. Puoi far stare la gente seduta tranquilla a un concerto di musica classica, ma prova a farlo durante un concerto rock dal vivo, e scatenerai un'insurrezione.

Sebbene generalmente eviti la speculazione teorica in Musicofilia, Sacks avanza un'ipotesi teoretica che ha influenzato il pensiero sulla mente e sul cervello a partire dal grande neuroscienziato britannico Hughlings Jackson, cioè il concetto di disinibizione. Scrive Sacks: «In ciascun individuo normalmente esiste un equilibrio tra forze eccitatorie e inibitorie. Ma se l'emisfero dominante subisce un danno al lobo temporale anteriore (di più recente evoluzione), questo equilibrio può essere stravolto; può allora verificarsi una disinibizione o liberazione (release) delle facoltà percettive associate, nell'emisfero non dominante, alle aree posteriori dei lobi parietale e temporale».

Questa è una teoria molto interessante, perché suggerisce che il cervello contenga un potenziale non sfruttato che si dispiega soltanto in condizioni insolite. Con un danno all'emisfero sinistro, che è la sede primaria del linguaggio, l'emisfero destro tende ad affermare i suoi diritti. Cecità e sordità possono sfociare in un aumento delle facoltà musicali, in quanto il cervello si dedica ad attività diverse dal vedere e ascoltare. Un colpo apoplettico può produrre nuovi talenti precisamente perché disinnesca i meccanismi inibitori del cervello. Forse la sinestesia si nasconde in ognuno di noi, solo che il nostro cervello la reprime continuamente. Forse le persone molto dotate possono essere quello che sono semplicemente perché prive dei circuiti cerebrali che frenano le capacità naturali di cui tutti noi siamo partecipi.

In altre parole, il cervello non fa altro che imbrigliare se stesso, rallentarsi, sopprimere i propri poteri naturali: tutto allo scopo di preservare quel prezioso equilibrio. Rimuovete le strutture astratte

razionali e linguistiche, e le parti represse del cervello potranno irrompere e fiorire liberamente. Nel caso della musica, potenzialmente noi siamo molto più musicali di quanto sembriamo, non fosse che il nostro cervello musicale viene tenuto a freno dal resto del nostro cervello. Ecco perché un danno alle parti inibitrici del cervello può portare alla liberazione del nostro potenziale musicale.

Per ammissione generale, questa teoria è ancora piuttosto speculativa e ci sono poche prove fisiologiche dirette a suo favore, ma a prima vista è senza dubbio attraente. Dopotutto, la struttura del cervello umano è il risultato di milioni di anni di un accrescimento evolutivo che risale ai nostri antenati preominidi, e può darsi benissimo che le parti più recenti abbiano avuto bisogno di attenuare gli eccessi del cervello più antico cui si aggiungevano per mantenere il giusto tipo di equilibrio tra le funzioni psicologiche (il peculiare concetto freudiano di repressione è una versione di questa idea fondamentale dell'inibizione cerebrale e del suo allentamento).

Pur avallando il concetto di istinto musicale, Sacks dice poco sul motivo per cui un istinto del genere potrebbe essere sorto; ma Levitin dedica all'argomento un intero capitolo. La risposta che propone, ricavata da Darwin, è che la prestazione musicale funzioni come un'ostentazione ai fini del corteggiamento, rientrando cosí nella categoria darwiniana della selezione sessuale (in quanto distinta dalla selezione naturale). L'abilità musicale è come la coda del pavone: una caratteristica che evoca salute e idoneità fisica senza aiutare direttamente nell'affare serio della sopravvivenza, un lusso che solo gli individui più vitali possono permettersi di possedere.

La capacità di cantare e danzare bene, in particolare, serve ad attrarre i possibili partner perché denota intelligenza, agilità e doti emozionali, sebbene possa non andare sempre di pari passo con la propensione a un impegno a lunga scadenza per l'allevamento della prole. Levitin ipotizza che sia questo il motivo per cui le rock star maschili e la loro musica sono cosí seducenti, nonostante le scarse prospettive di simili artisti come mariti devoti: stanno attingendo alla primordiale potenza della selezione sessuale attraverso l'esibizione musicale.

Da questo punto di vista, un'abilità musicale non comune appare come un vantaggio evolutivo, a dispetto della sua stranezza se la consideriamo soltanto in termini di adattamento all'ambiente. La ragione per cui siamo una specie musicale è che il nostro successo nel gioco dell'accoppiamento dipende da questo. Sotto tale aspetto, non siamo poi tanto diversi dagli uccelli. La potenza erotica della musica, cui Sacks allude in modo cosí esitante, è dunque centrale nel determinare la sua vasta diffusione presso la specie umana. Perché, in fin dei conti, la canzone d'amore è la più popolare

forma di musica del mondo? Perché le canzoni d'amore trattano proprio di quella cosa cui è destinato l'istinto musicale: la selezione dei partner.

Il grande successo di Oliver Sacks come scrittore popolare sembra richiedere qualche spiegazione. Egli scrive principalmente di persone con danni neurologici, e può essere asciutto e clinico, oltre che tecnico. Senza dubbio il suo bello stile letterario rappresenta una parte della spiegazione; e la sua opera offre sempre materia al naturale interesse per ciò che è strano e anormale.

Ma io penso che ci sia una ragione più profonda. Sacks ci rammenta la nostra estrema complessità psicologica, e la fragilità della mente umana. Dall'interno, la mente può sembrare semplice e automatica, come la perla in un'ostrica, ma in realtà dipende tutto dalla perfetta orchestrazione dei milioni di neuroni che compongono il nostro cervello; e se qualcosa va anche leggermente storto nel meccanismo, la mente può essere alterata fino a diventare irriconoscibile. Rendersi conto di questo ci dà la sensazione di essere sospesi sopra un abisso, affidati totalmente alla meccanica dell'organo fisico che sorregge l'io. Quell'organo è meraviglioso e impressionante, ma anche soggetto in modo allarmante a guasti e disfunzioni: basta privare una piccola parte di esso dell'ossigeno per pochi secondi, e tutte le forze dell'inferno si scateneranno a livello dell'io cosciente. Questo non vi fa sentire nervosi a proposito dei vostri nervi?

Sacks è un esperto nel mettere a disagio il lettore in questo modo. Ma in tutto ciò che scrive c'è anche, credo, un tacito messaggio etico: vale a dire, che persino nel bel mezzo di un terribile scombussolamento neurologico c'è ancora un'individualità umana palpitante lí dentro. L'afasico o il malato di sindrome di Tourette, l'affetto da amnesia o il catatonico, è ancora un centro di coscienza, capace di sentire e di pensare. La mente umana può assumere molte forme, sta dicendo Sacks, e alcune possono apparire davvero bizzarre e minacciose, ma c'è sempre un io sotto queste miriadi di forme, e a volte un io del genere può godere di virtù e poteri che non si trovano in quello normale.

Il suo messaggio implicito è dunque di tolleranza e comprensione. A un certo punto egli rivela come in un lampo questo senso morale, mentre discute di un libro di Donna Cohen e Carl Eisdorfer sulla malattia di Alzheimer intitolato The Loss of Self,3 la perdita di sé: «Per varie ragioni disapprovavo nettamente il titolo (sebbene il libro sia un'ottima risorsa per i familiari e per coloro che assistono questi malati) e per controbattere tenni diverse conferenze e lezioni sul morbo di Alzheimer e la

conservazione del sé».

La conservazione del sé: questo potrebbe valere come motto per tutti gli scritti di Sacks sui disordini neurologici. La cosiddetta condizione normale, egli sembra dire, è un fenomeno altamente contingente, che dipende dall'integrità fisica del cervello sottostante, ma in quella che definiamo condizione anormale abbiamo ancora a che fare con una persona nel senso più pieno. Lí c'è sempre un "io", qualcuno per cui le cose hanno importanza; finché in assoluto esiste una coscienza, esiste un soggetto di quella coscienza. Anche se non sei in grado di distinguere tua moglie da un cappello, c'è sempre un "tu" che deve affrontare questa incapacità. In ultima analisi, dunque, gli studi di Sacks sui casi clinici sono esercizi d'amore e di rispetto.

(Traduzione di Ettore Capriolo)

1 . Le funzioni della musica e della danza nell'evoluzione della specie umana sono state studiate seriamente solo di recente. Opere di particolare rilievo in questo campo sono: W.H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1995; e S.J. Mithen, Il canto degli antenati. Le origini della musica, del linguaggio, della mente e del corpo, Torino, Codice, 2007 (ed. orig. 2005).

2 . D.J. Levitin, This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession, New York, Dutton, 2006.

3 . D. Cohen e C. Eisdorfer, The Loss of Self: A Family Resource for the Care of Alzheimer's Disease and Related Disorders, nuova ed. aggiornata, New York, Norton, 2001.

COLIN McGINN insegna Filosofia negli Stati Uniti presso la Rutgers University. È autore, tra l'altro, di Logical Properties (Clarendon Press, 2000); The Making of a Philosopher (HarperCollins, 2002); e Shakespeare's Philosophy: Discovering the Meaning Behind the Plays (HarperCollins, 2006).

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