Splendori olandesi
JULIAN BELL

1.

Abraham Casteleijn, editore di giornali sulla mezz'età, tiene alzata la mano destra come se volesse rivolgersi all'osservatore. Ma il suo sguardo e la curva fiacca delle spalle privano di vigore il gesto, che si risolve in un benvenuto cordialmente rassegnato con cui l'uomo, seduto sulla sedia da pranzo, ci invita nel raffinato bazar della sua dimora di Haarlem: ecco il mappamondo, il tappeto turco sul tavolo, il cappello gettato su una catasta disordinata di libri in folio rilegati, un paio di giornali – forse qualche numero del Weeckelycke Courante van Europa del 1663 — che penzolano sotto il mucchio. Sopra la spalla di Casteleijn incombe il busto di un vecchio notabile locale defunto: retto, austero, impassibile. E la severità che il vecchio ispira è la stessa alla quale Abraham e la moglie Margarieta si attengono diligenti nell'abbigliamento di raso nero, come si confà a brava gente seria, seguace della dottrina mennonita.

Margarieta, tuttavia, sicura di distogliere lo sguardo di Abraham dall'osservatore, gli prende la mano sinistra. Dove vuole condurlo? Nello schizzo iniziale di questo doppio ritratto eseguito da Jan de Bray, la meta dei due coniugi era un giardino della fecondità; ma al momento di realizzare la tela, il pittore cassò l'allegoria. La mano tesa della donna ora resta semplicemente sospesa, per parallasse, sopra il pomello di un pilastrino dello sfondo, come se volesse accarezzarlo. Un lampo di velluto rosso sotto le sue gonne accentua la piccola allusione maliziosa.

In un altro luogo della mostra dedicata ai "Ritratti olandesi" (conclusasi a Londra di recente e inaugurata da qualche giorno all'Aia), sono gli occhi dello stesso Jan de Bray che ci guardano – più con artistica malinconia che con espressione comica – dalla scena di una farsa familiare in cui suo padre e sua madre posano nei panni di Antonio e Cleopatra in un episodio narrato da Plinio, esibendo il loro schiavo africano e le loro porcellane cinesi. Anche de Bray senior era pittore, nonché architetto e studioso di un certo calibro; la moglie apparteneva a una famiglia di poeti e tre dei loro figli lavoravano nel campo della ritrattistica. Una intellighenzia chic, questa dinastia di Harleem, colta e raffinata come tulipani screziati in un vaso di cristallo.

La mostra e il catalogo, oltre che alle concezioni individuali cui si richiama il sottotitolo "L'età di Rembrandt e Frans Hals", rendono omaggio sostanzialmente al fiorire di questa urbanità nell'Olanda della metà del Seicento. Quello documentato è un elemento storico particolare perché, come lascia intendere un precedente ritratto di due coniugi dipinto da Jan Claesz all'inizio del secolo, la raffinatezza più che una pianta autoctona fu una novità innestata in quella regione. I coniugi ritratti da Claesz, cittadini di Hoorn, sono virtuosamente abbigliati di nero come Abraham e Margarieta, ma non solo: il gesto dell'uomo che schiude il pugno prefigura l'appannata richiesta d'attenzione di Casteleijn. Nel 1602, tuttavia, ogni cosa è netta e di un'immutabilità arcaica. Le effigi e i pizzi, lo stemma e il galeone incorniciato da una finestra, i cartigli con l'età dei personaggi: tutto si presenta come un segno. Concettualmente parlando, questa blasonatura provinciale tanto fiera sembra più vicina all'antico Egitto che a un mondo in cui circolano i giornali.

Ma il galeone inserito nel quadro preannuncia lo scoppio di una rivoluzione. Lo Zuiderzee, sul quale sorge Hoorn, stava già diventando il bacino mercantile più grande del mondo. A partire dal 1585, le province settentrionali, impegnate nella lotta per affrancarsi dalla Spagna cattolica, misero il blocco ad Anversa, che era sotto il dominio nemico, e a poco a poco sia il commercio che la manodopera specializzata abbandonarono le Fiandre, per secoli la più importante fucina di artisti del Nord Europa. Due generazioni dopo, gli abitanti di Haarlem potevano approfittare tanto delle spedizioni di schiavi provenienti dalla Guinea quanto del mercato delle porcellane di Jing De Zhen, perché la loro città, produttrice di tessuti e birra, era situata a una quindicina di chilometri da Amsterdam e Amsterdam era divenuta il massimo centro del commercio globale, nonché la sede della prima grande borsa valori del mondo, ed elargiva ricchezza a città e tenute di tutto il territorio appartenente alla neonata Repubblica delle Province Unite. Le decorazioni chiesastiche che in Italia e in Spagna formavano il grosso della produzione artistica non trovavano grande mercato in questa repubblica a maggioranza protestante. I suoi cittadini, tuttavia, dimostrarono un interesse addirittura ossessivo per la pittura e nei primi decenni del secolo la mania collettiva, partita dalle corti aristocratiche, raggiunse le case di sarti e macellai, stimolando la crescita di molti generi nuovi.

Fra questi, la ritrattistica prese piede imponendosi come un pronto attestato di affermazione sociale. L'atteggiamento di chi si faceva ritrarre andò incontro a una trasformazione. La coppia di Claesz aveva posato come se dovesse essere vista da qui all'eternità; ma la loro, almeno in parte, era una finta: dopo tutto, i coniugi pagavano per ottenere un avanzamento immediato nella considerazione di quanti li circondavano. Basta finzioni, ragionava adesso la generazione emergente, o per lo meno basta con quell'albagia marmorea: meglio una messinscena sciolta e allegra (quella che oggi associamo al Barocco). Il birraio che posa vestito da generale, il fabbro nei panni di un portabandiera, il predicatore, lo studioso, il cerusico, le loro mogli e finanche i loro figli: ognuno di questi regolava la sua vanteria sul momento contingente e si esponeva nel mercato dell'ammirazione reciproca. "Su, guardateci!" era il grido collettivo lanciato dai sessanta ritratti in mostra, destinati solo in via accessoria al pubblico dei posteri.

Eppure, come appare strano da questa prospettiva il mutevole vivaio degli usi e costumi olandesi! Di fatto, tutta quella megalomania scaturisce dalle strettoie dell'abito nero, idiomatismo cinquecentesco di severità devota che per ironia della sorte era entrato in voga all'inizio fra i nemici spagnoli. Le spettacolari gorgiere candide e i polsini merlettati, opera di sarti fiamminghi emigrati a Haarlem, sono gli interstizi da cui sembrano sprizzare fuori le energie espressive del cittadino, mentre il suo carapace nero sobbolle discreto con un fermento di cuciture e luccichii che rivela in monocromo un intero spettro di sfumature. A poco a poco, tuttavia, le convenzioni sociali spagnole perdono terreno e all'arancio partigiano (che dichiara fedeltà al casato reale degli Orange) si uniscono via via i rosa, gli azzurri e l'oro dell'ostentazione francese. E nel momento in cui la temperatura cromatica si alza, i capelli dei signori si allungano e il decollété delle signore scende, tant'è che nel 1663 quella del nero puritano dei Casteleijn è ormai un'esplicita dichiarazione contro la moda.

Questa dichiarazione, ovviamente, risulta temperata dalla fiammata di rosso – il colore dell'amore, il colore dell'audacia – che il pittore dà a Margarieta. De Bray registra dei segnali contrastanti e risponde con pennellate contegnose alle brezze che spirano nel matrimonio; la sfumatura e l'ambivalenza sono il suo modo di affermare un concetto. Forse si tratta di un momento culturale d'importanza epocale: che opere come questa segnino l'avvento di valori romanzeschi in pittura? Può darsi che dietro la composizione aleggino ancora come fantasmi invenzioni araldiche o allegoriche; ma nella sostanza queste invenzioni sono state superate. I segni si presentano ormai avviluppati in una quantità tale di informazioni supplementari che catturano l'attenzione come dati di realtà, anzi, come un "realismo" inteso in senso ottocentesco.

In parecchi casi, la trama dei sentimenti che si coglie in questi "Ritratti olandesi" sembra scivolare verso una sensibilità di un passato più recente. Emanuel de Witte ritrae la moglie di un notaio che contratta al mercato con un pescivendolo davanti al suo banco, mentre da un angolo della tela la figlioletta della donna sbircia l'osservatore. Dietro il tendone si intravedono cieli azzurri e gente in movimento; sul fondo, alcune vele sventolano nel porto. L'illuminazione nitida della scena all'aperto e la simpatica bambina hanno un'aria preraffaellita, mentre la messinscena in primo piano, spostata rispetto al centro, potrebbe quasi far pensare a Degas. Analogamente, l'editore di de Bray potrebbe essere scritturato come il nonno di quel paladino della borghesia trionfante che è il Monsieur Bertin di Ingres....

Solo che de Bray assegna ai Casteleijn un atteggiamento lievemente diffidente e la storia dimostrerà quanto questo fosse giustificato. Fra gli olandesi, la passione per l'acquisto di dipinti non fu febbrile quanto la famigerata "mania dei tulipani" – una bolla speculativa che scoppiò clamorosamente nel 1637 – ma poco dopo il 1650 raggiunse anch'essa un punto critico. Da quel momento il mercato subí un'inesorabile contrazione. Nell'inverno del 1663, i colti signori de Bray che avevano posato per il figlio Jan caddero vittime della peste che fece strage nei Paesi Bassi; stessa sorte toccò a quasi tutti i loro figli. Il pittore scampò all'epidemia e sopravvisse anche ai disastri del 1674, allorché gli olandesi distrussero le loro dighe in un tentativo estremo di difendere il paese dall'invasione francese; ma nel 1689 la sua carriera si concluse per dissesti finanziari. A quel punto la pittura, e forse anche la società olandese, aveva ormai perso tutta la sua caratteristica baldanza.

Quest'uscita di scena si riassume in due ritratti esposti nella mostra in esame, che Nicolaes Maes eseguí tra il 1675 e il 1680: il ritratto di un gentiluomo a mezza figura e un gruppo di famiglia. L'illuminazione scelta dall'artista seguendo una tendenza diffusa in tutta l'Europa occidentale è passata dal freddo limpido di marzo amato dalla generazione dei suoi genitori a una calda opulenza settembrina. Maes smussa e addolcisce le spigolosità; dipinge a macchie e affascina. I due quadri mostrano entrambi dei poseur imparruccati su uno sfondo che evoca vagamente la Roma antica. A quanto risulta, quest'eleganza classicheggiante si sposa perfettamente con l'ultimo imperdibile accessorio del damerino di Amsterdam, il kimono di seta importato (giacché fino alla metà dell'Ottocento gli olandesi furono gli unici europei con cui il Giappone era disposto a commerciare). Ma con questa svolta verso una pastoralità bucolica e signorile, la Francia di Luigi XIV ha attuato surrettiziamente attraverso la cultura quell'invasione che materialmente era stata bloccata con la distruzione delle dighe. D'ora in avanti il futuro diventerà più lontano, vale a dire più resistente alla nostra empatia contemporanea. E il protomoderno si trasformerà in ancien régime.

Ci volle più di una rivoluzione per riportare al centro dell'attenzione il cosiddetto Secolo d'oro olandese. Duecent'anni più tardi, un innovativo critico francese fu il primo a mettere nella dovuta luce due personalità che sono di vitale importanza nell'immagine che abbiamo oggi di quell'epoca. Nel quarto decennio dell'Ottocento – poco dopo l'avvento della fotografia – Théophile Thoré venne attirato infatti dall'impeccabile verosimiglianza delle opere di un pittore fin allora rimasto inosservato, Jan Vermeer, uno specialista che si colloca al di fuori del contesto esaminato in questa mostra. Nel decennio successivo, Thoré si concentrò su Frans Hals, nato mezzo secolo prima di Vermeer e in un certo qual modo suo esatto contrario. Hals non era stato trascurato come Vermeer, ma aveva ancora quella che in breve si potrebbe definire una brutta reputazione. Il prolifico ritrattista che raffigurò cinquant'anni di haarlemiani finché la morte non lo colse nel 1666 era considerato un ubriacone scioperato e spendaccione; sera dopo sera, gli allievi continuavano a riportarlo a casa dalla taverna in cui si beveva i soldi elargiti da qualche sostenitore preoccupato per il benessere dei suoi sventurati figlioli.

Cosí affermava nel 1718 Arnold Houbraken, primo biografo di Hals, e i critici successivi furono inclini a ritrovare quei vizi nelle tele firmate dal pittore. Hals venne descritto pertanto come un approfittatore che si attaccava a qualsiasi tratto rozzo o arrogante dei soggetti che raffigurava, fossero canaglie scarmigliate o raffinati rampolli dell'aristocrazia come Jaspar Schade, il ritratto del quale è presente in questa mostra. Ed è facile immaginare l'artista ingobbito sul suo sgabello che scruta quel pavone alto e stizzoso e poi, in un brusco frullio di pennellate, schiaffa sul fondo scuro della tela le lumeggiature evanescenti del suo broccato d'oro e la cascata di riccioli della sua chioma. Se anche l'arte richiedeva una distanza di riflessione, questa distanza qui era del tutto assente. Hals scaraventava il colore e schiaffeggiava la tela perché era trascurato di costituzione, perché era tutto istinto e niente posatezza: nel complesso, un esempio da manuale sul come non fare le cose per tutti gli aspiranti accademici.

Thoré, influenzato dal nascente culto della bohème, sosteneva il concetto che l'arte fosse tutt'uno con la vita, ma ne traeva una morale opposta: per lui lo scombinato Hals era un pittore il cui stile era sinonimo di libertà. La sua pennellata "ardita" lo emozionava: «Hals dipingeva come se tirasse di scherma».1 Rivolgendosi agli artisti più intraprendenti della sua epoca – siamo tra il 1860 e il 1870 – elogiava la coraggiosa «sincerità» dell'olandese2 e trovava perfino virtuosa la sua disponibilità a essere «volgare».3 Come il suo moderno compatriota Johan Jongkind – un pittore en plein air dal tratto deciso – Hals apparteneva a una «razza franca» che in fatto di immediatezza e naturalezza poteva insegnare qualcosa al troppo sofisticato Salon parigino e ai suoi «pazienti tricoteur di immagini lungamente ruminate».4 Le esortazioni di Thoré si unirono alle parole di Baudelaire, autore del celebre saggio Il pittore della vita moderna, e con quelle diedero impulso alle vedute progressiste di alcuni artisti parigini, primo fra tutti Manet.

Questo per dire che se in risposta alla fattura rapida e nervosa del Ritratto di Jaspar Schade andiamo a prendere l'aggettivo "moderna", la qualità che chiamiamo in causa ha un certo sapore d'epoca. L'interesse appassionato per lo sguardo di chi viene guardato e per lo choc dello chic nella Francia intorno al 1860 illumina un interesse analogo e ispiratore, sbocciato in Olanda poco prima della metà del Seicento. Per un anacronismo, i ritratti di Hals finiscono per somigliare ai lavori di certi pittori dell'alta società come Sargent e Boldini che seguirono le orme di Manet. E questa doppia immagine si dimostra piuttosto persistente. Nonostante tutti gli sforzi degli studiosi che hanno frugato a lungo tra i documenti primari di Haarlem nel tentativo vano di smontare la sua fama di ragazzaccio, riesce difficile spingere Hals indietro di tre secoli e mezzo all'epoca che gli diede i natali.

Di fatto, la resa impressionistica di Hals – a esempio, nel broccato di Schade – resta più fedele alla struttura dell'oggetto che non certi passaggi affini notati in Manet; eppure, Hals infrange l'illusione pittorica con maggior veemenza. Ed è vero che affonda stoccate come uno spadaccino: i suoi squarci e i suoi strappi stimolano e stridono, sferzando l'occhio della mente. Com'è venuta alla luce questa scomposizione visiva e come si rapporta all'uso altrettanto rivoluzionario della luce che Velázquez – l'altro grande mentore di Manet – andava elaborando a Siviglia più o meno nello stesso periodo? Nessuno lo sa con certezza. A quanto è dato capire, Hals era semplicemente un autentico originale. La sua prima opera documentata, eseguita nel 1611 a quasi trent'anni d'età, indica già nella fattura il percorso che l'artista seguí nei successivi cinquantacinque anni. È assai probabile che la sua visita a Rubens, incontrato ad Anversa, lo avesse in qualche modo influenzato. L'ombra dell'esuberante fiammingo e della sua figura paterna aleggia su buona parte dei "Ritratti olandesi" esposti, ma mai come in quello di Isaac Massa e Beatrix van der Laen che Hals realizzò nel 1622 in occasione delle nozze dei due.

I ricchi sposini si sono lasciati convincere a posare più o meno come fecero Rubens e sua moglie in un autoritratto dipinto tredici anni prima. Solo che in questo caso il mellifluo autocompiacimento del maestro risulta accentuato: l'affiatata coppia sfodera grandi sorrisi, come se si fosse appena alzata dal talamo e stesse per tornarci a breve. Hals afferma qui la propria voce più sonora e audace; il sospiro elegante e tremulo che accompagna spessissimo la ritrattistica dell'allievo migliore di Rubens, Van Dyck, non fa per lui. E può ben darsi che il contrasto stilistico-retorico con il beniamino della corte inglese sia stato un lato consapevole del suo personaggio.

Dietro Isaac e Beatrix si stende un giardino allegorico fresco e soleggiato, un complemento del genere che de Bray avrebbe successivamente scartato e che lo stesso Hals non utilizza spesso; d'altra parte, un atteggiamento della serie "prendere o lasciare" sembra far parte integrante della sua opera. All'epoca di Jaspar Schade, il pittore si era già lasciato alle spalle la tremenda gazzarra scatenata nella metropoli di Amsterdam quando aveva rifiutato di portare a termine un gigantesco ritratto di gruppo per una corporazione di balestrieri, perché i suoi membri, modaioli e vanitosi, non intendevano fare il viaggio fino al suo umile studio di Haarlem. I restanti sette sedicesimi del quadro ribattezzato La magra Compagnia dovettero essere finiti da un artista minore e il risultato è che in quest'imponente esercizio di armonizzazione di neri, bianchi, blu e arancio – la tela più grande della mostra – non c'è molto cuore.

Tuttavia, Hals proseguí impenitente la propria attività, pieno di nuove energie ogni qual volta gli capitava a tiro un soggetto da ritrarre. Ancora a ottant'anni poteva vantare una potenza infallibile. Fenomenale è una piccola tavola del 1660 circa in cui mette su tela con feroce compassione un vecchio predicatore segnato dall'esistenza; il luccichio che brilla negli occhi dell'uomo cattura la luce in maniera tale da farci cadere in balia di un miraggio antichissimo: a vedere è lui, mentre noi restiamo semplici spettatori. Qualitativamente parlando, quest'opera è quanto più si avvicina a un trampolino di lancio per proiettarsi ai livelli superiori della mostra.

2.

È una faccenda strana, quella del rapporto fra la pittura olandese e Rembrandt. La mostra dei "Ritratti", presentando una rassegna compatta di un genere pittorico fra i più importanti del Secolo d'oro, dimostra quanta inventiva e quanta debordante sicumera potesse avere quell'effimera esplosione di curiosità visiva; pullulano gli esempi di un assurdo delizioso, e lo scialbore è minimo. (Recentemente è stata inaugurata al museo Metropolitan di New York un'altra rassegna molto più ampia dello stesso ambito, intitolata semplicemente The Age of Rembrandt.)5

Ciò nondimeno, la raccolta allestita, che da Londra si è recentemente trasferita all'Aia, rivela un certo sbilanciamento, perché dimostra in che modo un ingegnoso gruppo di specialisti possa risultare sminuito da un solo tracagnotto di genio. Rembrandt, l'unica vera celebrità europea di Amsterdam quand'era ancora in vita e da allora mai più dimenticato, incarnò un mondo ben più grande di quello che lo circondava. Non è corretto esporre una lezione d'anatomia dipinta da un affidabile sgobbone come Nicolaes Pickenoy accanto a uno studio di teste viventi e carne defunta di impareggiabile vigore qual è la Lezione d'anatomia del dottor Nicolaes Tulp di Rembrandt. E purtroppo non si fa un favore a Hals collocando il suo mirabile comitato di filantropi, I reggenti dell'Ospedale di santa Elisabetta, vicino al presidio rembrandtiano dei Sindaci dei drappieri, che è una delle esperienze più viscerali e intense mai evocate su tela: sei inquisitori di proporzioni monumentali che giganteggiano sull'osservatore, sei esseri umani che in qualche maniera risultano più forti, più profondi e strani dell'umanità fra cui viviamo.

Nella galleria in cui vari educati professionisti della metà del Seicento (fra i quali de Bray) accompagnano i ritratti gemelli di Jacob Trip e Margaretha de Geer eseguiti da Rembrandt, il divario è quasi insopportabile. All'improvviso, ecco aprirsi uno spazio immaginativo completamente diverso, come se le porte di un salotto accogliente si schiudessero, svelando un tempio cavernoso. In altre parole, quelle presenze scure e antiche catapultano l'osservatore dai primordi di una secolarità moderna verso un piano che ha del numinoso.

Ma di preciso come avviene? Come si traduce quest'esperienza delle opere di Rembrandt in termini propriamente appartenenti alla cultura in cui era immerso senza inciampare nel sentimentale? Svetlana Alpers ha affrontato il problema in Arte del descrivere,6 che da oltre vent'anni è l'opera più autorevole scritta sulla pittura olandese. In una disamina che potrebbe riguardare sia il conflittuale Hals che il contemplativo Vermeer, la Alpers delinea in maniera convincente il modello di una cultura ossessionata dall'indagine ottica delle apparenze, per ammettere poi che tale modello decade non appena entra in scena Rembrandt, il più grande di tutti i pittori olandesi, dipinto come un magnifico lupo solitario che con un approccio diametralmente opposto allo studio della superficie portato avanti dai suoi conterranei cercava di catturare delle realtà invisibili.

Può essere valida questa formula, se durante tutto il terzo decennio del Seicento, in pieno boom pittorico, la bottega di Rembrandt era al centro della scena artistica di Amsterdam e si aggiudicava la maggior parte delle commesse, nonché la maggior parte degli aspiranti allievi? L'analisi assai più circoscritta e approfondita che Gary Schwartz presenta in The Rembrandt Book aiuta molto a inquadrare nel suo ambiente naturale i traguardi raggiunti dall'artista. Schwartz è uno storico dell'arte americano che da quarant'anni fa base in Olanda, autore di un altro volume su Rembrandt dato alle stampe nel 1985.7 Il compendio delle sue ricerche è stato pubblicato nel 2006, in occasione del quadricentenario della nascita di Rembrandt, con un titolo ambizioso ma assolutamente legittimo, perché è difficile immaginare una rassegna più ricca e scorrevole delle notizie disponibili su quest'argomento, che non finisce mai di affascinare (splendide sono anche le centinaia di riproduzioni, anche se necessariamente di dimensioni piuttosto ridotte).

Schwartz è un autore garrulo e simpatico, rilassato e nello stesso tempo pieno di un entusiasmo contagioso. Ora dà un'amichevole pacca su una spalla del dottor Tulp definendo «eccezionale» la sua Lezione d'anatomia, ora si lascia ispirare da un barlume di luce in un paesaggio che fa pensare al «suono penetrante di un oboe in un brano per archi scuri e ottoni». Per introduzione, Schwartz presenta una breve vita dell'artista; ma le sue ricerche si spingono ben oltre i confini della biografia. Passando in rassegna i mecenati di Rembrandt, lo studioso mostra come le vedute di questi abbiano influito sulla mentalità che impronta l'opera dell'artista; aggiunge piccoli dettagli illuminanti sui materiali artistici utilizzati nel Seicento e sul mercato dell'arte dell'epoca e inserisce alcuni grafici esplicativi, da cui risulta per esempio che il numero di dipinti attribuiti al maestro nei cataloghi dal 1836 a oggi sia prima aumentato e poi abbia subito una contrazione. A tale riguardo, sulla scia delle varie dispute insorte con altri studiosi, Schwartz scaglia qualche frecciatina al Rembrandt Research Project, gruppo di arbitri autoinvestiti che con la loro riluttanza ad autenticare alcune tele assai amate hanno gettato nello sconcerto più di un museo. Dopodiché si lancia in digressioni, offre opinioni, è un fiume in piena.

Il che calza a pennello. Rembrandt è il grande complicatore e la sua arte, con un'infinita varietà di trame e segni, sbaraglia qualsiasi principio d'ordine. Secondo quanto descrive Schwartz, le testimonianze documentali sull'artista hanno un'analoga natura, essendo caratterizzate da «legami prepotentemente evocativi, i pezzi dei quali non vogliono saperne di disporsi secondo criterio». Di conseguenza, le attribuzioni definitive diventano l'eccezione anziché la regola. I dipinti di norma sono «prodotti ibridi» che fanno la spola tra un capo e l'altro di una bottega trafficata e di fatto «nella natura stessa dell'opera rembrandtiana c'è una certa instabilità congenita».

L'autore, dunque, non ci presenta un genio solitario messo su un piedistallo; piuttosto, ci indirizza verso la zona più densa di una galassia di riferimenti convergenti, che comprendono immagini di artisti precedenti, contemporanei e allievi, come pure le opinioni di mecenati, poeti e predicatori. Il principio determinante della presentazione di Schwartz è la sua convinzione che l'instancabile autoritrattista che continuava a lavorare nel cuore del sistema si stava impegnando al massimo per «farsi tutto a tutti» come san Paolo. Ecco il perché delle sue sfilate in costume davanti allo specchio; ecco in che modo siamo arrivati a veder riflessa in quello specchio la nostra umanità.

Schwartz raccoglie prove per dimostrare che il basilare esercizio mentale di Rembrandt era l'empatia. Secondo lo studioso, l'immaginazione emotiva dell'artista rasentava addirittura «qualcosa di simile a una versione secentesca del femminismo». La Betsabea del Louvre, a esempio, si contrappone alle raffigurazioni precedenti, in cui la storia biblica di questa bella donna sfruttata da un re offriva semplicemente carne nuda da occhieggiare al pubblico maschile. Col suo tormento, invece, il nudo femminile di Rembrandt evoca non «la sessualità in quanto tale» ma «i suoi tragici effetti»; l'attenzione si incentra «sui sentimenti della donna e su lei sola». Questo ampliare la curiosità emotiva non implica però che il Rembrandt di Schwartz sia tagliato per suscitare simpatia nei nostri contemporanei. Lo studioso smentisce provocatoriamente l'antica convinzione cara a molti che l'artista fosse filosemita e sostiene che acquistò una casa nel quartiere ebraico di Amsterdam semplicemente perché intorno agli anni 1630-1640 quella era la zona nuova in cui tutti i pittori carrieristi aspiravano a trasferirsi. Inoltre, il fatto che impiegasse modelli ebrei non era assolutamente un'eccezione per quell'epoca: Rembrandt, devoto cristiano evangelista, li cooptava per attuare i suoi progetti iconografici.

In effetti, il Rembrandt "instabile" sul quale il libro accumula testimonianze risulta avere ogni sorta di lati spigolosi. Dal punto di vista biografico è tradizione guardare con meraviglia l'incolto "figlio di mugnaio" di Leida che si trasforma rapidamente in un giovane prodigio e già all'età di venticinque anni si mette a capo di una bottega artistica nella città di Amsterdam. Ma a una lettura più attenta dei documenti, Schwartz delinea la figura di un ragazzo istruito del ceto medio che quando comincia a dedicarsi all'arte, a quindici anni, in confronto all'apprendista medio di quei tempi era di fatto piuttosto tardivo.

Ne consegue necessariamente una revisione. Questo Rembrandt approda al mondo del disegno portandosi dietro una cultura libresca e da quel momento terrà sempre le orecchie aperte per captare le idee di poeti e retori (la compassione che dimostra per Betsabea, a esempio, potrebbe benissimo essere stata stimolata dalla tragedia scritta dal suo mecenate Jan Six, che esortava il pubblico ad aver pietà dell'odiata Medea figlicida. Six fu ritratto in un celebre dipinto, che tuttavia, non potendo varcare i confini olandesi, verrà esposto solo nella mostra alla Mauritshuis).

Oltretutto, l'irrequietezza infervorata della sua opera, che salta con frequenza ineguagliata da un mezzo e un codice all'altro, esprime un certo stupore davanti al territorio straniero in cui l'artista cresciuto fra i libri si è inoltrato. Nonostante la sua abilità, Rembrandt non è vincolato a nessuna routine; nonostante il suo occhio acuto, si spinge oltre i limiti del visibile, cercando a tentoni ciò che potrebbero fare le parole. E alla fine si constata che la Alpers dall'esterno e Schwartz dall'interno descrivono lo stesso singolare fenomeno.

La casa rembrandtiana in cui Schwartz si muove con tanto agio è di fatto una dimora vasta. Stare in sua compagnia vuol dire imparare come si uniscono i tanti corridoi ingombri e tortuosi di quella dimora, come dar conto legittimamente delle ambizioni retoriche e delle intenzioni religiose di Rembrandt, come in definitiva il personaggio acquista un significato sia in quanto uomo che in quanto artista. Ma è possibile che una personalità rimanga nascosta cosí a lungo? Sarebbe assurdo lamentarsi del fatto che Schwartz renda troppo familiare il tema; eppure, quando dopo la lettura si torna a esaminare una tela come il ritratto di Margaretha de Geer, le note che descrivono il suo abbigliamento antiquato e delineano la rete commerciale messa in piedi dal marito, legando la donna a una certa fase della storia moderna, vengono scansate bruscamente dall'assalto fulminante di una presenza arcana.

È in grado la prosa di innalzarsi al livello di esperienze del genere nell'incontro con Rembrandt? Michael Taylor afferra arditamente l'essenza di tali esperienze intitolando il suo lungo saggio Rembrandt's Nose, il naso di Rembrandt. Ma per descrivere il suo modo di procedere sarebbe più giusto dire "i nasi di Rembrandt". Egli prende infatti in esame una cinquantina di quadri del maestro, sia ritratti che scene narrative, analizzando ciò che spunta dai volti raffigurati. E mettendo a fuoco questi promontori forse riusciremo tutti a cogliere nel momento in cui si avvera il miracolo per cui il colore si trasforma in carne che sembra vibrare, fiutare, respirare. La tattica dell'assalto frontale adottata da Taylor è un po' birichina; d'altro canto, giacché nella trama di quest'arte corre un filo d'assurdità, egli può addurre a sua giustificazione una sorta di ipotesi poetica. «Se il personaggio raffigurato», sostiene Taylor «è il protagonista di uno spettacolo (com'è in sostanza un ritratto), il naso diventa il suo attore sostituto sul palcoscenico del volto». «Un attore vanesio», lo definisce ancora, «che eclissa il resto del viso».

Leggere Taylor si rivela un piacere. Traduttore di poesia francese fino a ieri, Taylor si è trovato perfettamente a suo agio fra le testimonianze storico-artistiche (dichiara di dover molto a Simon Schama, che con la sua biografia Gli occhi di Rembrandt8 gli fa concorrenza per l'entusiasmo prorompente) e dipana abilmente la sintesi di una vita prendendo spunto dagli autoritratti e da dipinti come la Betsabea. Il suo occhio sembra tenere il passo col pennello di Rembrandt, ora brusco, ora puntiglioso; la dizione è robusta e sensuale. Taylor ama immaginare, fare similitudini, cavalcare qualsiasi onda emotiva gli arrivi dal quadro. Per lui, la carnagione di una certa matrona di Amsterdam ha il colorito e la sostanza di un pudding di grasso di rognone insaporito da un goccio di brandy di ciliegia, è la carnagione di una donna che ai suoi familiari elargisce lussi con il cucchiaino, che dorme sodo e non ha nulla da rimproverarsi. Il suo naso, lungo, regolare e diritto come un manico di scopa, con un vaghissimo accenno di rosa a sottolineare le "ali", brilla discreto come metallo o come legno lucidato. C'è perfino una lumeggiatura appena accennata su una narice che balugina come se fosse stata depositata lí da una vita trascorsa ad annusare cera e sapone, anche se in realtà è il riflesso della luce che illumina il colletto.

Effettivamente, esaminandola con tanta attenzione, Taylor tocca quest'arte sul vivo; eppure, il mistero del rapporto che essa ebbe con la cultura in cui era immersa resta inalterato. Quel divario lo si può solo parafrasare. Cosí come viene presentata nella mostra da poco trasferita all'Aia, la ritrattistica olandese sembra coinvolgere l'osservatore in tre modi diversi: attraverso l'ammirazione, l'attacco e l'attrazione. "Guardatemi, rifatevi gli occhi con la mia superficie, i miei satin, i miei splendidi riccioli!", recita un consueto ritornello pittorico. "Noi siamo superfici che si proiettano all'infuori, che incombono" ribadiscono altre tele, e questi schiamazzi arrivano soprattutto da combriccole di cittadini sbruffoni che sgomitano per spiccare. Al contrario, la coppia di Abraham e Margarieta di Jan de Bray mette in scena, da sinistra a destra, lo slittamento da un ipotetico attacco al suo opposto, cioè a un allettante invito lanciato alla fantasia di chi osserva: "Provate a immaginare che cosa ci stiamo dicendo, indovinate i nostri pensieri".

In quest'ottica, vista la sua propensione per l'età attempata, Rembrandt risulta essere un incerto fornitore di superfici gradevoli. Piuttosto, sembra che in un unico vibrante lavoro unisca l'attacco proiettivo più impressionante con un richiamo suggestivo assolutamente irresistibile. Le sue membrane d'ocra, di biacca e di vermiglio aleggiano su un buio grande come le vastità di un Rothko o le eternità dell'escatologia premoderna. In queste profondità si registra il mondo interiore nascosto, del quale gli occhi sono le finestre. E nella furia del colore affannosamente pensato che le ricopre, la testa si rivela come l'oggetto più incommensurabile del mondo.

(Traduzione di Claudia Valeria Letizia)

1 . Le definizioni sono tratte entrambe dall'articolo di Thoré del 1860 sulla collezione Suermondt, citato in S. Slive (a cura di), Frans Hals, Monaco di Baviera, Prestel, 1989, p. 65.

2 . Thoré, dall'articolo del 1864 citato in Slive, Frans Hals, p. 66.

3 . Thoré, da un altro articolo del 1860 citato in Slive, Frans Hals, p. 65.

4 . Le due definizioni sono tratte dalla recensione di Thoré del Salon del 1868 citata in Slive, Frans Hals («franche race»; «patients tricoteurs d'images longuement ruminées»).

5 . The Age of Rembrandt (18 settembre 2007-6 gennaio 2008) è un'esposizione dettagliata della grande collezione di capolavori del Seicento olandese ospitata dal Metropolitan, che cosí rende omaggio a uno dei pilastri della sua fondazione. Le prime acquisizioni del museo, risalenti agli anni Settanta dell'Ottocento, nascevano infatti da una politica fortemente orientata verso la scuola olandese, che individuava una simpatia culturale implicita fra il secolo d'oro di una nazione e l'età dorata di un'altra. In concomitanza con la mostra, Walter Liedtke, curatore della collezione olandese, ha dato alle stampe un monumento di erudizione qual è lo splendido catalogo ragionato di questa raccolta, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art (New York-Berkeley, Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2007, 2 voll.). Nella mostra vengono presentate 228 opere fra ritratti individuali, ritratti di gruppo e paesaggi, di artisti quali Vermeer, de Hooch, van Ruisdael, Hals, Cuyp e tanti altri; di regola, solo un terzo di queste opere è stato esposto continuativamente.

6 . S. Alpers, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese, Torino, Boringhieri, 1984 8ed. orig. 1983).

7 . G. Schwartz, Rembrandt: His Life, his Paintings, New York, Viking, 1985.

8 . S. Schama, Gli occhi di Rembrandt, Milano, Mondadori, 2000 (ed. orig. 1999).

JULIAN BELL, pittore e scrittore inglese, è autore di What is Painting? (Thames and Hudson, 1999) e di Mirror of the World. A New History of Art (Thames and Hudson, 2007).

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