Stasi: archivi della paura
TIMOTHY GARTON ASH

Una delle cose più singolari che siano capitate alla Germania è di essere stata strettamente associata – nell'immaginario del mondo – ai più oscuri mali dei due peggiori sistemi politici del secolo più micidiale di tutta la storia umana. Le parole "nazismo", "SS" e "Auschwitz" sono già da tempo sinonimi universali della più turpe disumanità del fascismo. Oggi la parola "Stasi" va diventando un sinonimo dei terrori rappresentati dalla polizia segreta del regime comunista. Il successo mondiale del film Le vite degli altri di Florian Henckel von Donnersmarck, meritamente premio Oscar, rafforzerà questo secondo nesso, aggiungendosi – come appunto fa – a ciò che, nel nostro immaginario, è già stato messo in atto dal primo. Nazi, Stasi: un'assonanza che, per la Germania, è ormai come una piaga suppurante.

Non è sempre stato cosí. Quando andai ad abitare a Berlino, per la prima volta, verso la fine degli anni Settanta, ero affascinato da un rompicapo: come ha potuto – mi chiedevo – il male nazista inghiottire questa ch'era la patria dell'alta cultura? Mi prefiggevo di scoprire per quale motivo il popolo della Berlino di Weimar si fosse comportato come si comportò dopo l'ascesa al potere di Hitler. Un interrogativo, soprattutto, mi ossessionava: qual era quel nonsoché, quella caratteristica ereditaria, che poté fare di una persona un dissidente o un membro attivo della resistenza e di un'altra persona, invece, un collaboratore della criminalità di stato? di tizio un Claus von Stauffenberg, pronto a dare la vita nel tentativo di spegnere quella di Hitler, e di caio invece un Albert Speer?

Non tardai a scoprire che gli uomini e le donne che abitavano di là dal Muro di Berlino, in quella ch'era la Germania orientale, erano alle prese con consimili dilemmi sotto un'altra dittatura tedesca, sia pure con meno micidiali conseguenze. Ero in grado di studiare codesto enigma non in polverosi archivi ma osservando ciò che si svolgeva di giorno in giorno sotto i miei occhi. Dunque, andai ad abitare a Berlino Est e finii per scrivere un libro sui tedeschi sotto il leader comunista Erich Honecker piuttosto che sotto Adolf Hitler.1 Allorché viaggiavo qua e là nella Germania Est, venivo a trovarmi ripetutamente di fronte alla paura della Stasi. Un giorno mentre mi recavo a casa di un attore che era impegnato come protagonista in una messinscena del Faust di Goethe, un amico mi sussurrò: «Bada a te, Faust lavora per la Stasi». Dopo la pubblicazione, nella Germania Ovest, della mia opera fieramente critica della Germania Est comunista, un diplomatico britannico fu convocato per ricevere una formale protesta da parte del Ministero degli Esteri tedesco-orientale (una delle più gratificanti recensioni che uno scrittore politico possa mai sperare) e a me fu fatto divieto di tornare nella Germania Est.

Tuttavia considerare la Germania Est un'altra malvagia dittatura non era un'opinione generalmente accettata in Occidente, allora. Persino suggerire un'equazione Nazi-Stasi veniva bollato, da molte parti dell'Occidente, come démodé e reazionario e ritenuto frutto dell'isterismo della guerra fredda, nocivo allo spirito della distensione. Il giornalista Jonathan Steele del Guardian asserí, nel 1977, che la Repubblica Democratica Tedesca era «un presentabile modello di quel tipo di welfare state autoritario che i paesi dell'Est europeo sono ormai divenuti». Anche i conservatori sedicenti "realisti" parlavano della Germania Est in tono assai diverso da quello da essi adottato oggi. A quel tempo, la parola "Stasi" non gli usciva quasi mai di bocca.

Due avvenimenti posero fine a questa cronica miopia. Nel 1989 i sudditi della Germania Est finalmente fecero una levata di scudi per denunciare la Stasi come l'epitome della repressione fin lí subita. Il fatto che spesso, al contempo, essi stessi reprimessero – nel senso criptofreudiano che ha la parola "repressione" – la memoria dei propri quotidiani compromessi e della propria personale responsabilità che concorreva alla stabilità del regime comunista non era che l'altra faccia della stessa medaglia. Dopo il 1990, l'annessione della Germania Est alla Repubblica Federale Tedesca significò che, a differenza di quanto avveniva negli altri paesi satelliti, non vi fu alcuna continuità dai vecchi ai nuovi servizi di sicurezza e nessuna esitazione, per quanto riguardava la denuncia dei misfatti della precedente polizia segreta. Tutto l'opposto.

Nella terra di Martin Lutero e di Leopold von Ranke, animata da una passione distintamente protestante nel confrontarsi con peccati del passato, grazie al desiderio, con forza espresso e dichiarato, di alcuni dissidenti tedesco-orientali di denunciare i crimini del passato regime, e grazie al desiderio di molti tedesco-occidentali (specie quelli della classe del '68) di non ripetere gli errori commessi, dopo il 1949, dimenticando i mali del nazismo e mettendoli sotto la sabbia, abbiamo assistito alla sistematica, rapida e lungimirante apertura degli archivi della Stasi. Furono resi pubblici documenti che avrebbero lastricato 110 miglia di strade. Per la seconda volta, a quarant'anni di distanza, la Germania era propensa a fare i conti con il proprio passato. Naturalmente il KGB russo – grande fratello della Stasi – non fece niente di simile.

Vincendo alcune esitazioni, decisi di tornare in quella che era Berlino-Est per vedere se, negli archivi della Stasi, c'era un dossier a me dedicato. C'era. Lo lessi e mi sentii rimescolare: in 325 pagine – simili a una madeleine velenosa – c'era la cronaca minuto per minuto del mio passato. Con l'ausilio dell'apparato di illuminazione storica che la Germania comunista aveva messo in piedi ho potuto studiare nei minimi dettagli le pratiche di intimidazione politica che aveva prodotto quei dossier. Poi, lavorando come un detective, ho rintracciato i conoscenti che avevano fatto la spia su di me e i funzionari della Stasi che si erano occupati del mio caso. Tutti, tranne uno, si mostrarono disposti a parlare con me. Mi raccontarono la storia della loro vita, mi spiegarono come erano giunti a fare ciò che avevano fatto. In ogni caso, la storia era comprensibile, purtroppo comprensibile. Umana, troppo umana. Scrissi un libro su quella mia esperienza e lo intitolai Il dossier.2

È stato quindi con particolare interesse che sono, di recente, andato a vedere Le vite degli altri, questo film, già celebre, sulla Stasi, scritto e diretto da un regista tedesco (della Germania Ovest) che aveva appena sedici anni quando crollò il Muro di Berlino. Ambientato nel 1984 (anno orwelliano), narra di un capitano della Stasi, ligio al dovere, Gerd Wiesler, il quale conduce un'operazione di sorveglianza a tutto campo su un drammaturgo ben accetto al regime, Georg Dreyman e sulla sua bellissima nevrotica amante, l'attrice Christa-Maria Sieland. Nel corso delle sue investigazioni, lo stasino Wiesler perde lo zelo che lo anima. Disilluso, si rende conto che l'intera operazione è stata avviata e "montata" da un uomo di potere, il ministro della Cultura, allo scopo di avvalersi della sua posizione per accedere ai favori sessuali della bella attrice, dopo averle tolto di torno il commediografo. «Non abbiamo una missione? Non abbiamo giurato a suo tempo di essere scudo e spada del partito?», chiede Wieler al proprio superiore diretto, il cinico colonnello Anton Grubitz.

Al tempo stesso il capitano della Stasi Wiesler si lascia incuriosire e incantare da ciò che ode nel corso di intercettazioni, grazie a una serie di microspie celate nell'appartamento del commediografo Dreyman. Egli si rende conto di quanto il variegato mondo della letteratura e della musica, ricco di amicizie e di teneri amplessi, sia diverso dalla propria arida vita solitaria, in ambienti tetri, punteggiata solo da qualche breve, meccanico sfogo delle pulsioni erotiche fra le grasse cosce di una prostituta sul libro paga della Stasi. Nel suo nascondiglio di ficcanaso, sito nella soffitta del palazzo, Wiesler ascolta, affascinato, Dreyman eseguire al piano La sonata per le persone buone, dono di compleanno al drammaturgo da parte di un regista teatrale che – ostracizzato dal ministro della Cultura – in seguito si suiciderà. Violando tutte le regole e norme che lui stesso insegna all'università della Stasi Wiesler si introduce furtivamente in casa di Dreyman e ruba un libro di poesie di Bertolt Brecht. Lo vediamo, poi, andare come in trance mentre, seduto su un divano, legge i più elegiaci fra i versi di Brecht.

Al culmine di una trama intricata e appassionante, si assiste a un rovesciamento dei ruoli, allorché l'amante del commediografo lo denuncia alla Stasi, ma lo stasino capitano Wiesler lo salva impedendone l'arresto – a prezzo della propria carriera. Viene trasferito e la sua mansione adesso consiste nell'aprire col vapore le lettere in uno scantinato, a contatto di gomito con un giovane funzionario che, in precedenza, abbiamo visto raccontare una barzelletta politica – nella buvette del Ministero – ed è stato colto sul fatto dal colonnello Grubitz.

Dopo il crollo del Muro, il commediografo Dreyman viene a sapere, o meglio ad arguire, leggendo i dossier della Stasi, che è stato il capitano Wiesler (ivi identificato come HGW XX/7) a proteggerlo e scrive un romanzo dal titolo La sonata per le persone buone. Il film si conclude con un haiku cinematografico. L'ex stasino Wiesler sfoglia il romanzo, appena uscito, alla Libreria Karl Marx di Berlino Est (siamo nel 1993) e scopre che il libro è dedicato a «HGW XX/7, con riconoscenza». «Confezione regalo?», gli domanda il commesso. E Wiesler risponde: «No, lo prendo per me» (Es ist für mich). Fine. Passano i titoli di coda.

Quando ho visto il film per la prima volta, sono rimasto profondamente commosso. Tuttavia fui anche mosso a obiettare, in base alla mia personale esperienza. No! le cose non stavano esattamente cosí. Il film è troppo romantico, addirittura melodrammatico: la realtà era meno colorita, assai più grigia, più di cattivo gusto, più banale. Il commediografo, per esempio, che indossa un elegante completo di velluto a coste, con camicia dal collo aperto, veste, cammina e parla come un intellettuale tedesco occidentale di Schwabing – quartiere elegante di Monaco di Baviera – e non già come un tedesco dell'Est. Svariati dettagli sono inoltre sbagliati. In servizio, di norma, gli ufficiali della Stasi non si sarebbero messi in alta uniforme, con stivali lustri alti fino al ginocchio, cinture di cuoio e pantaloni alla cavallerizza. Per contrasto i cadetti dell'università della Stasi vengono presentati in abito borghese, mentre in realtà indossavano uniformi. È improbabile che degli spioni della Stasi si installassero nella soffitta dello stesso palazzo abitato dalle persone spiate dato che alcuni residenti se ne sarebbero accorti e non a tutti sarebbe stato possibile tappare la bocca, mediante quell'agghiacciante ammonimento che Wiesler rivolge alla dirimpettaia del commediografo, sul pianerottolo delle scale: «Provi a dire a qualcuno ciò che ha visto e da domani il suo Mascia non potrà più studiare medicina. Ha capito che ho detto?».

Qua e là il linguaggio è troppo alato, o fuori moda, o semplicemente occidentale. Un commediografo che sapeva – come suol dirsi – da quale parte il suo pane veniva imburrato non avrebbe mai usato la parola Berufsverbot che, nella Germania Ovest, indicava il libro nero o le liste di proscrizione, conversando con il ministro della Cultura. Non ho mai udito nessuno, nella Germania orientale, chiamare una donna gnädige Frau – antiquato equivalente di "signora" o "mia signora", né un colonnello della Stati avrebbe apostrofato Christa – durante un interrogatorio – con l'epiteto gnädigste. Sono pronto a scommettere il mio ultimo Deutschmark che nel 1984 un corrispondente della rivista tedesca occidentale Der Spiegel non avrebbe parlato di Gesamtdeutschland.3 Questo a me sembra piuttosto il lessico della sradicata aristocrazia in seno alla quale il regista e scrittore Florian Henckel von Donnersmarck è cresciuto – i suoi genitori scapparono dalle regioni orientali del Reich alla fine della seconda guerra mondiale – che non il linguaggio quotidiano della Germania orientale nel 1984.

Ma tali obiezioni sono – in un certo importante senso – fuori luogo. Fatto sta che Le vite degli altri è un film che usa la sintassi e i dialoghi di Hollywood al fine di far pervenire a un vasto pubblico qualche briciola della verità sulla vita quotidiana sotto il tallone della Stasi, nonché le più vaste verità che l'esperienza ha via via rivelato sulla natura umana. Il film mescola dati di fatto storici (vari ambienti della Stasi sono autentici e gran parte della terminologia è accurata) con gli ingredienti propri di un thriller mozzafiato e di una storia d'amore.

Quando ho incontrato von Donnersmarck a Oxford – dove lui aveva studiato scienze politiche, economia e filosofia intorno al 1995 – gli ho fatto presenti le mie riserve. Pur difendendo accanitamente la precisione storica di fondo del film, egli convenne immediatamente che alcuni particolari erano stati deliberatamente alterati per ottenere effetti spettacolari. Pertanto, se egli avesse mostrato i cadetti della Stasi in uniforme, nessuno, fra il "normale" pubblico in sala, si sarebbe "immedesimato" in loro. Ma dato che li mostra (inverosimilmente) in abiti borghesi, come ordinari studenti, a uno di essi il regista fa (implausibilmente) porre un'ingenua domanda di questo tipo: «Perché tenerlo sveglio [l'uomo interrogato] cosí a lungo? Insomma, non è disumano?». In tal modo, lo spettatore si può immedesimare in quei cadetti e, quindi, appassionarsi alla vicenda. In un film, soggiunse il regista, la realtà deve sempre essere verdichtet – ossia intensificata, concentrata – ma la parola tedesca può richiamare Dichtung, che significa "poesia" e in senso lato "fiction". Di qui, l'uso di un linguaggio "alto", o "alato" – come quando il drammaturgo dice «Ti imploro» (ich flehe dich an) alla sua amante, pregandola di non sottomettersi di nuovo alla lussuria maialesca del ministro. Di qui, inoltre, i lussureggianti colori del film e la melodrammatica scena della morte di Christa.

Nel corso di un susseguente scambio di domande e risposte, svoltosi in un cinema di Oxford, il regista ha menzionato due film che lo hanno particolarmente impressionato: il graffiante documentario Shoah di Claude Lanzmann, e Il talento di Mister Ripley di Anthony Minghella – un thriller che tratta di delitti e derubata identità – e che, ha soggiunto, per spiegare la sua predilezione, «non mi ha mai annoiato, e di questo gli sono grato». In Le vite degli altri, l'autore fa tesoro delle lezioni apprese sia da Shoah sia dal Talento di Mister Ripley. A von Donnersmarck stanno a cuore i dati di fatto storici ma, ancor più, desidera non annoiarci. E noi per questo gli siamo grati. È grazie al fatto ch'egli non è un sopravvissuto della Germania Est bensí un giovane figlio cosmopolita dell'Occidente americanizzato, un privilegiato dalla testa ai piedi, che parla sia un fluente inglese dall'accento americano sia il linguaggio universale di Hollywood, ch'egli è in grado di tradurre l'esperienza tedesca orientale in un idioma che cattura l'immaginazione del mondo intero.

Uno dei migliori critici cinematografici di oggi, Anthony Lane, conclude la sua lusinghiera recensione rifacendosi alla battuta finale del film: Es ist für mich. Potreste pensare che il film si indirizzi soltanto ai tedeschi di oggi – ha scritto Lane – ma cosí non è: Es ist für uns – è per noi tutti. Può darsi che abbia più ragione di quanto creda. Le vite degli altri è un film destinato agli altri. Al pari di tante cose made in Germany esso intende essere esportabile. Fra gli utenti stranieri ideali ci sono, appunto, i "noi" di Lane – i lettori del New Yorker – nonché, in effetti, i lettori della New York Review of Books e della Rivista dei Libri.

Va forse perso qualcosa in questa traduzione? Le lievi inesattezze e implausibilità sono, tutto sommato, giustificabili licenze artistiche, che consentono alla verità di venir maggiormente diffusa. Va perso però qualcosa di importante: il senso di ciò che Hannah Arendt ha lapidariamente definito «la banalità del male» – e da nessuna parte il male era più banale che nella Repubblica Democratica Tedesca. Ricreare questo è, certo, difficilissimo, specie in opere destinate a un vasto pubblico, appunto a causa della sua estrema banalità, dell'essere questo "male" inesorabilmente noioso, tanto noioso da ottundere la mente. (O potrebbe un bravissimo scrittore-sceneggiatore-regista creare un film non noioso sul tema della noia. Lancio la sfida.)

Una delle asserzioni centrali del film resta inquietante. Alludo all'idea, chiaramente implicita nel finale, che il capitano Wiesler della Stasi è una delle "persone buone" della sonata. Orbene, io ho sentito parlare di informatori, spie, della Stasi che finirono per proteggere coloro sui quali fornivano informazioni alla polizia segreta. So di operatori a tempo pieno della Stasi che persero tutte le illusioni, specie negli anni Ottanta. E nel corso di lunghi colloqui con ex ufficiali della Stasi non ne ho mai incontrato alcuno che "sentissi" essere, semplicemente e chiaramente, un uomo malvagio. Deboli, opportunisti, muniti di paraocchi, ingannatori di se stessi, sí; uomini che facevano cose cattive, certamente; ma sempre intravedevo in essi le vestigia di quello che sarebbero potuti invece essere, i semi di quel "bene" che in altre circostanze sarebbe potuto germogliare.

La conversione di Wiesler, invece, quale ci viene mostrata nel film, appare poco plausibile, troppo rapida, e quindi non appieno convincente — nonostante la magnifica interpretazione dell'attore tedesco orientatale, Ulrich Mühe, che ne fa un personaggio potentemente enigmatico. Ci sarebbe voluto ben più che una sonata e alcune liriche di Brecht per disgelare il puritano incancrenito che ci viene mostrato all'inizio. Trovo interessante che, in un suo contributo al libro che correda il film (e che ne contiene anche la sceneggiatura originale) il consulente storico del regista, Manfred Wilke, corrobori molti aspetti della vicenda narrata. Egli però non fornisce alcun esempio documentato di un ufficiale della Stasi che si sia comportato come Wiesler – e che l'abbia fatta franca. Cita invece due casi di ufficiali "delusi" – un maggiore nel 1979 e un capitano nel 1981 – che furono condannati a morte. Tuttavia sono pronto ad accettare che una tale conversione e una siffatta "copertura" rientrassero nel regno del possibile. Se il colonnello Grubitz avesse denunciato Wiesler avrebbe compromesso anche se stesso.

Dunque Wiesler ha compiuto un'opera buona, di contro alle innumerevoli cose cattive da lui fatte in precedenza. Ma da questo a definirlo "una persona buona" è un gran balzo e si configura come un'esagerazione artistica. Quando ci si addentra nell'infido labirinto del comportamento umano sotto le dittature cercando di darne una valutazione, si incorre in due caratteristici errori. Una è la semplicistica divisione manichea in bianco e nero: i buoni da una parte, i cattivi dall'altra. X era una spia, quindi doveva essere tutto cattivo, Y era un dissidente quindi era tutto buono. Chi è vissuto in siffatte circostanze sa quanto più complicate sono in effetti le cose. L'altro errore, uguale e contrario, è il relativismo morale che finisce per sfocare la distinzione fra carnefice e vittima. Questo tipo di relativismo morale lo si riscontra spesso fra gli occidentali di mentalità liberale – e non per caso si tratta di persone della stessa tempra di coloro che, a suo tempo, vedevano la Germania Est attraverso occhiali tinteggiati rosa. Tale atteggiamento poggia, di solito, sull'argomentazione che degli archivi della Stasi non ci si può fidare affatto: die Akten lügen – i dossier mentono. Dal canto suo, von Donnersmarck è molto lontano da questo relativismo, ma il suo film ne rasenta i confini in modo che mette a disagio. Il suo "uomo buono" è un capitano della Stasi che falsifica i propri rapporti per proteggere un artista.

Questa è una magagna, ma non un difetto fatale. Tutto sommato, non è detto che Le vite degli altri scateni in tutto il mondo un'ondata di simpatia per ex funzionari della Stasi. Il film fa presenti – in maniera stilizzata – gli orrori insiti in un sistema dittatoriale, dei quali il vasto pubblico non sapeva nulla, o sapeva ben poco. Inoltre si tratta di un film memorabile, molto ben fatto. Quindi meritava il premio Oscar.

Stando a un reportage apparso su Der Spiegel in occasione dei festeggiamenti tributati a Florian Henckel von Donnersmarck, al suo rientro in Germania da Hollywood, dopo il conferimento del premio, questi – emozionatissimo – brandendo l'ambita statuetta, esclamò: Wir sind Weltmeister! La frase non significa "padroni" bensí "campioni" del mondo (come nel calcio) o "maestri" del mondo (come nel golf) con in più una connotazione di maestria artistica come in Meistersinger (maestri cantori). Ma in che cosa esattamente sono i tedeschi campioni del mondo? Nel calcio – quasi. La loro buona performance negli ultimi Campionati Mondiali ha dato adito a scene – insolite nella Germania orientale postbellica – di giubilo patriottico – ed era probabilmente questo che von Donnersmarck aveva in mente nel pronunciare quella frase. Sul mercato delle esportazioni, Le vite degli altri ha già fruttato 23 milioni di dollari – un considerevole guadagno per l'erario tedesco.

Alcuni saranno tentati di dire – specie dopo aver visto il film – che la Germania è anche campionessa del mondo nella "produzione" di crudeli dittature. Der Tod ist ein Meister aus Deutschland – la Morte è una padrona venuta dalla Germania – ha scritto Paul Celan nella sua impareggiabile Fuga di Morte, dopo l'Olocausto. Rispetto al fascismo, la Germania di Hitler ne fu certo la campionessa mondiale. Ma può forse lo stesso dirsi della Germania Est di Honecker? Sí, questo piccolo paese di appena 17 milioni di abitanti era una sorta di capolavoro in miniatura della intimidazione psicologica. Come Orwell ben vide, il sistema totalitario perfetto è un sistema che non ha bisogno di uccidere e torturare fisicamente alcuno. Sono l'ultimo, io, a minimizzare i mali del regime tedesco-orientale, ma – quando li si confrontano con i milioni di morti nei gulag staliniani, con le forzose carestie di Mao, con il genocidio di Pol Pot – è difficile sostenere che fu quanto di peggio il comunismo abbia prodotto.

Entro questo più vasto quadro delle cose, la Germania Est, a differenza della Germania nazista, non fu che un sideshow, un evento secondario. La Stasi era modellata sul KGB e non già, come molti vagamente s'immaginano, sulla Gestapo. Via via che gli archivi di altri Stati del blocco sovietico vengono aperti, si constata che la loro polizia segreta si comportava in maniera analoga. Forse la Stasi era un pochino migliore poiché era, beh, tedesca: ma negli archivi del KGB si certificano orrori ben più gravi. E poi non bisogna dimenticare che il subdolo terrore psicologico che la Stasi incuteva dipendeva, dal primo giorno all'ultimo, dalla presenza dell'Armata Rossa e dal fatto che l'Unione Sovietica era pronta a far uso della forza. Quando ciò ebbe fine, finí anche lo stato della Stasi.

Perché dunque è la parola "Stasi" – e non la sigla "KGB" o le locuzioni "Guardie Rosse" o "Khmer Rossi" – a star rapidamente diventando un sinonimo mondiale di terrore comunista? Per il fatto che l'impresa in cui i tedeschi sono veramente Weltmeister è la riproduzione culturale della loro versione nazionale del terrore. Nessuna nazione è stata più brillante, più persistente e più innovativa nella investigazione, nella comunicazione e nella rappresentazione – e ri-presentazione – dei suoi mali passati.

Tale riproduzione culturale ha a che fare con il carattere sia dei carnefici sia delle vittime. Nell'Olocausto hitleriano, il popolo di Gutenberg si prefisse di sterminare il popolo del Libro. Una delle più estrose, profonde, creative nazioni d'Europa tentò di distruggerne un'altra, con la quale era vissuta per molti anni in un'intensa, feconda simbiosi culturale. («I tedeschi sono un amore mal riposto degli ebrei», ebbe a dire una volta un intagliatore polacco a un mio amico.) In seguito, entrambe le nazioni tramandarono la memoria dell'orrore con una meticolosa artisticità che non ha confronti. In Fuga di Morte di Celan – poema in cui ridondano echi del misticismo chassidico – la consegna alla memoria era in se stesso un nuovo trionfo – un vivere oltre la morte – della simbiosi giudaico-tedesca. Lo stesso Celan disse che la lingua tedesca da lui amata era sopravvissuta alle «mille oscurità d'una favella foriera di morte» («die tausend Finsternisse todbringender Rede»). Ora quella lingua viveva di nuovo tramite lui, lui che aveva appena eluso «la padrona venuta dalla Germania».

Per quanto concerne il comunismo, i tedeschi lo inflissero a se stessi – sebbene non in uno stato sovrano. I conterranei di Gutenberg oppressero i conterranei di Lutero. Non appena il comunismo crollò, i conterranei del grande storico Leopold von Ranke ripresero il filo del discorso. Una generazione di storiografi tedesco-occidentali, che si erano fatti le ossa nello studio del nazismo, rivolsero la loro dotta attenzione alla Repubblica Democratica Tedesca (RDT) e si specializzarono nella dissezione della Stasi. Solo l'esistenza e il carattere della Germania occidentale – con il suo approccio fieramente morale e professionale nella trattazione di un passato difficile – può spiegare la più unica che rara trasmissione ai posteri del fenomeno Stasi. (Immaginate che dell'ex Unione Sovietica avesse assunto il controllo una Russia occidentale democratica, fornita di mezzi e motivazioni sufficienti a denunziare i mali del KGB.) E adesso abbiamo la versione cinematografica prodotta da un giovane tedesco occidentale completamente americanizzato.

Ogni fase di questo processo si sovrappone alla precedente. Degli scienziati cognitivisti vengono a dirci che la ripetizione di frasi e di immagini rafforza le sinapsi che connettono i neuroni in quei circuiti neurali i quali computano – nel nostro cervello – il significato di quelle parole e di quelle immagini. Con l'andare del tempo, codeste associazioni mentali divengono elettrochimicamente cablate. Intenzionalmente o meno, Le vite degli altri infila la spina direttamente in codesti circuiti preesistenti nella nostra mente. Si tenga presente il dettaglio, in apparenza banale, dell'alta uniforme degli ufficiali della Stasi. Perché è importante, ciò? Poiché alla vista di tedeschi vestiti come prussiani, con alti stivali ben lustri, alle nostre sinapsi giunge distintamente lo strillo: Nazisti!

Non si resta affatto stupiti, allora, quando si scopre che l'attore che interpreta il sinistro superiore di Wiesler, il colonnello Grubitz, divenne famoso nel 1984 – l'anno in cui il film è ambientato – interpretando il ruolo di un uomo delle SS a teatro, nella Germania Ovest. Le reali uniformi degli stasini – miseri capi di vestiario ricavati da tessuti di fibra sintetica, completi di stivaletti dozzinali – non avrebbero fatto lo stesso effetto. Dato il modo "teatrale" in cui sono state girate, le scene in cui vediamo il drammaturgo Dreyman saltellare intorno al ministro della Cultura, a me hanno perentoriamente ricordato il brillante film Mephisto di István Szabó imperniato sull'attore-regista Gustaf Gründgens e sul suo "faustiano" patto con Hermann Goering. Di nuovo l'equazione Stasi=Nazi viene qui, forse involontariamente, suggerita.

E poi c'è il momento cruciale in cui Dreyman esegue al pianoforte La sonata per le persone buone e Wiesler l'ascolta in cuffia. Finita la sonata, Dreyman si rivolge a Christa ed esclama: «Ma come fa chi ha ascoltato questa musica, ma veramente ascoltato, a rimanere cattivo?». Von Donnersmarck ha detto di essersi ispirato a Maksim Gorkij il quale ha scritto, da qualche parte, che Lenin ebbe a dire una volta che non poteva ascoltare l'Appassionata di Beethoven senza che gli venisse la voglia di dire sciocchezze carine e accarezzare la testa della povera gente, laddove quelle teste andavano invece picchiate, spietatamente picchiate, per fare la rivoluzione. Da studente, von Donnersmarck si era allora chiesto: «Metti che uno avesse potuto costringere Lenin ad ascoltare la sonata Appassionata?...», e questo era il germe da cui il film era germogliato. (Dreyman fa effettivamente riferimento all'osservazione di Lenin.)

Dunque l'ispirazione di questo episodio del film proviene da un aneddoto russo. Ma quali sono i nessi che noi – dico, soprattutto, i "noi" cui allude il critico cinematografico Lane – istantaneamente, stabiliamo assistendo a quella scena? Certamente pensiamo al film di Roman Polanski, Il pianista, in cui un ufficiale tedesco si commuove profondamente ascoltando il pianista ebreo polacco suonare Chopin e, quindi, gli salva la vita – cosí come Wiesler salverà Dreyman. Certamente, pensiamo anche a quei nazisti colti che alla sera ascoltavano la musica dell'ebreo Mendelssohn e, l'indomani andavano ad ammazzare degli altri innocenti Mendelssohn. Forse che non l'ascoltavano veramente quella musica? È forse l'alta cultura in grado di rendere umane le belve umane? Eccoci di nuovo alle prese con il più misterioso degli enigmi tedeschi del XX secolo, proposto soprattutto dalla musica e dalla poesia. Tali sono i nessi sinattici che traggono possenti risonanze, nei nostri crani, da Le vite degli altri. La Germania in cui questo film è stato prodotto, nei primi anni del XXI secolo, è uno dei paesi più liberi e più civili della terra. In questa Germania, i diritti umani e le libertà civili vengono più gelosamente ed efficacemente protetti che non (mi duole dirlo) nelle tradizionali patrie della libertà quali la Gran Bretagna e gli Stati Uniti. In Germania, la professionalità degli storiografi, l'abilità investigativa dei giornalisti, la serietà dei parlamentari, la generosità dei finanziatori, l'idealismo dei preti e dei moralisti, il relativo genio degli scrittori, e, sí, la bravura dei cineasti hanno, tutti, contribuito a cementare – nell'immaginario del mondo – la più indelebile associazione della Germania con il male. Eppure, senza il suddetto impegno, la Germania non sarebbe mai divenuta una "buona terra". Negli annali della cultura umana, si è mai registrato un fatto cosí paradossale?

(Traduzione di Pier F. Paolini)

1. T. Garton Ash, "Und willst du nicht mein Bruder sein..." Die DDR heute, Reinbek, Rowohlt, 1981. Alcune parti sono state pubblicate in inglese in The Uses of Adversity Essays on the Fate of Central Europe, New York, Random House, 1989.

2 . Id., Il dossier. La mia vita a Berlino Est raccontata dalla polizia segreta, Milano, Mondadori, 1998 (ed. orig. 1997).

3 . Termine postbellico per indicare la Germania nel suo insieme, talvolta con l'intento di includervi non solo la Germania Est, ma anche altri territori orientali ex tedeschi, come la Slesia ceduta alla Polonia dopo il 1945.

TIMOTHY GARTON ASH è direttore dello European Studies Center del St. Antony's College di Oxford ed è noto al lettore italiano come autore di: Le rovine dell'impero (1992); In nome dell'Europa (1994); Il dossier. La mia vita a Berlino Est raccontata dalla polizia segreta (1998); Storia del presente (2001); e Free World. L'America, l'Europa e il futuro dell'Occidente (2005), tutti editi da Mondadori.

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