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Lost in Versailles
DANIEL MENDELSOHN
Marie Antoinette, film diretto da Sofia Coppola
1.
Un film anticonvenzionale ci chiede di immaginare una giovane donna turbata. In un certo senso
– superficiale, certo – ciò non riesce affatto difficile: l'aspetto esteriore
di questa giovane donna è allettante e tende ad attrarre l'attenzione degli artisti.
Ella è, dopotutto, poco più che adolescente, bionda, leggiadra, d'una bellezza
non comune – a causa di quel suo labbro inferiore – e possiede un'innegabile grazia
cui gli estranei sembrano rispondere con insolito trasporto. Tale reazione, al tempo stesso estetica
ed emotiva, può dipendere dal fatto che, all'inizio della sua vicenda, ella vaga smarrita
in quel pericoloso territorio che giace fra l'adolescenza e la matura femminilità:
perfino quando è già cresciuta e sappiamo, ormai, come finisce la sua storia, ai sentimenti
e alle sensazioni che lei evoca in chi la osserva si mescola sempre una certa propensione a proteggerla.
La sua vita interiore è più complessa. Benché appartenga per nascita a una
classe privilegiata – e sia stata allevata in un ambiente confortevole e prevedibile –
questa giovane donna è in preda a una crisi di trasformazione. Sollevata di peso e portata
lontanissimo dalla sicurezza di casa sua, viene deposta in un mondo – per lei – bizzarro
e inesplicabile: rigidamente ieratico, regolato da arcane norme di comportamento e convenzioni
di eloquio, che lei – al pari del pubblico – trova difficile se non impossibile a decifrarsi.
(Se non altro, quella che si parla in questo ambiente non è la sua lingua materna.)
Quel che è forse peggio, sebbene questa donna – pur cosí giovane – sia
sposata, si è resa già conto che il suo è un matrimonio difficile, forse senza
rimedio: il marito ha una passione predominante, a quanto pare, per complicati marchingegni meccanici
con cui si diletta ad armeggiare. Un moto – comprensibile, quasi adolescenziale – di
ribellione a tutto ciò le procura fitte di tetro malumore, l'induce a pazzesche marachelle,
a scappatelle notturne da capogiro, a una civetteria che potrebbe anche non essere innocua. Tali
eccessi ed esperimenti – siamo tenuti a ritenere – sono solo dei mezzi con cui questa
giovane donna non ancora formata tenta di strologare chi sia, lei, veramente. Non è mai messo
in dubbio – nel film – che lei è una che merita tutte le nostre simpatie e il nostro
affetto.
Quanto sopra è un'equa sintesi del film Lost in Translation, diretto da
Sofia Coppola nel 2003. Il film, che riscosse un successo a sorpresa (da teatro d'arte), narra
di un'ingenua giovane americana, lasciata sola in un albergo di gran lusso, a Tokyo, mentre
il marito fotografo è tutto preso dalla sua mansione di inviato speciale. Lei riceve un'agrodolce
"iniziazione" alle complessità della vita adulta, e ingaggia – in particolare
– per civetteria, una partita – di quelle che possono mutare il corso della vita –
con un divo del cinema blasé, disincantato, world-weary ossia alla lettera
stanco del mondo, tanto in là con gli anni che potrebbe essere suo padre (cosa di cui entrambi
sono acutamente consci). Questa è anche, nelle sue grandi linee, un'accurata descrizione
del nuovo film di Sofia Coppola, Marie Antoinette: una biografia romanzata, estremamente
anticonvenzionale, tratta da un libro di Antonia Fraser, uscito nel 2001, che narra – con
molta indulgenza – la vita dell'ultima regina dell'ancien régime.
Il nuovo film la dice lunga sugli assilli della regista e mette in evidenza i suoi numerosi pregi
ma anche alcune fatali manchevolezze.
Marie Antoinette è il terzo film di Sofia Coppola ed è il terzo dei suoi film
che tratta dei problemi di giovani donne ardenti, animose, in attrito con le restrizioni della
società. Il suo film di esordio, nel 1999, Il giardino delle vergini suicide, è
tratto dal romanzo Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides, uscito nel 1993. La voce narrante
del film è "corale", rappresenta cioè un gruppo di ragazzi adolescenti
e si esprime in prima persona plurale. È la vicenda di cinque graziose sorelle di buona famiglia
che, a Lisbona, "schiacciate" dalla retriva mentalità dei genitori si tolgono
la vita l'una dopo l'altra nel giro di pochi mesi. La decisione stessa di adattare per
lo schermo il romanzo di Eugenides (impresa, sulla carta, improponibile) la dice lunga sullo stile
dell'esordiente regista – uno stile anticonformistico, privo di enfasi, ben diverso
da quello del suo famoso padre, Francis Ford Coppola. Il film ha immediatamente dato atto di uno
stile che oggi possiamo tranquillamente considerare molto personale, in cui si constata: una
predilezione per la resa visiva degli stati d'animo piuttosto che affidarsi al "vigore
narrativo" come mezzo per definire i personaggi e i temi; un caratteristico e a volte persino
surreale uso di certi effetti (stacchi a sorpresa, insistenti e a volte intrusivi primi-piani,
uso evocativo del rallentatore); la voglia ardita e birichina di essere scherzosi, addirittura
irriverenti.
Questa tecnica è stata messa, egregiamente, al servizio dell'interesse della
regista per la messa a fuoco della vita interiore di giovani donne turbate, in quel suo primo film:
donne giunte sulla soglia della vita da adulte che, però, non hanno ancora trovato le parole
atte a esprimere i loro ribollenti, confusi sentimenti; donne che fanno affidamento – come
occasionalmente fa la stessa Coppola, non senza una certa arguzia – sui "manufatti"
della cultura pop al fine di manifestarli, questi incerti sentimenti. (C'è una scena
commovente nel Giardino delle vergini suicide, in cui le ragazze, virtualmente imprigionate
nella casa, meticolosamente ordinata ma senz'anima, dei genitori, comunicano con i loro
vagheggini trasmettendo, per telefono, le loro predilette canzoni pop.) È appunto una efficace
caratteristica dello stile di Sofia Coppola (sia nel suo primo film, sia nei successivi) che al
"visivo" sia data una netta preferenza rispetto al "verbale": al pari di
quelli di tanti adolescenti, i dialoghi delle sue ancora acerbe eroine hanno un nonsoché
di insicuro, di tentennante, quasi di sperimentale. Ho sempre sospettato che potremmo escludere
il sonoro e guardare le immagini, senza che ciò sminuisca il nostro godimento.
Questo vale in special modo per Lost in Translation, il cui titolo stesso avverte lo
spettatore che si tratta di una storia in cui le persone sono costrette a esplorare le proprie vite
interiori soprattutto perché sono lontane dal loro ambiente e dalla loro lingua. Il film
batte e ribatte su questo tasto, facendo presenti le difficoltà che incontrano sia la giovane
Charlotte (ingenua aspirante scrittrice) sia Bob (lo spiritualmente spompato divo del cinema
che è venuto a Tokyo per interpretare un lucroso e stupido spot pubblicitario) per farsi capire
durante il soggiorno nella capitale del Giappone: ogni cosa – vuoi ordinare sushi, vuoi ricevere
istruzioni da un regista – risulta spiazzante, imbarazzante o addirittura pericolosa.
Tanto per questo motivo (l'incapacità di comunicare), quanto per svariati altri
motivi, i due americani cascano (non senza un certo stremato sollievo) l'una nelle braccia
dell'altro. O quasi ci cascano. Come in un vecchio film inglese ch'è un
po' il modello di questo – Breve incontro di David Lean, tratto da un atto unico,
Vita tranquilla, di Noel Coward – i due non giungono a una consumazione fisica.
Alquanto significativo è che la scena in cui i loro sentimenti si palesano avvenga in
un karaoke bar dove essi semplicemente labbreggiano parole altrui: scena degna di nota
anche perché è molto simile a quella del giradischi nel Giardino delle vergini suicide.
Questa sfiducia nel linguaggio e l'assillo della limitatezza di ciò che si può
esprimere con parole (nel finale Bob sussurra qualcosa all'orecchio di Charlotte, al momento
dell'addio, e noi non udiamo cosa le dice, vediamo soltanto in che modo lei reagisce) trova
compenso grazie a uno stile visivo potentemente evocativo, molto meglio calibrato che nel film
d'esordio. Certe sensazioni di spaesamento e solitudine, nonché di estraneità
emotiva, trovano "concreta" espressione mediante la tecnica filmica di Sofia Coppola:
particolarmente degne di nota (anche perché ricompaiono in Marie Antoinette) sono
certe inquadrature in cui il paesaggio appare confuso – per via di una sfocatura artistica
ma incomprensibile – come se l'occhio di chi l'osserva (la giovane donna spaventata)
non fosse in grado di distinguerlo bene.
Certe replicate inquadrature dei grattacieli di Tokyo che trascorrono sibilando freneticamente,
confusamente, sullo schermo, o di insegne pubblicitarie al neon dai colori sguaiati oppure di
segnalazioni stradali, altrettanto vistose, i cui allettamenti e ammonimenti riescono incomprensibili
a Charlotte, risultano magnificamente bilanciate da momenti di quasi poetica tranquillità
che sono ugualmente eloquenti data la loro capacità di indicarci (anche se lei non
riesce a dircelo) che cosa passa per la testa della protagonista. C'è una scena notevole
in cui Charlotte, la quale sospetta che il marito la tradisca con la frivola diva del cinema che sta
fotografando, cerca rifugio in un luogo lontano dal chiasso di Tokyo e, in silenzio, osserva un
tradizionale corteo nuziale a Kyoto. La sfilata vista al rallentatore, gli abiti e il trucco tradizionale
degli "immacolati" partecipanti e il modo in apparenza svagato ma in realtà
puntuale in cui la cinepresa indugia sui primi piani di una mano, di una gota delicatamente imbellettata
o di una palpebra, ti dicono molto di più, sulla tensione fra la vita che Charlotte desidera
e la vita che conduce attualmente, di quanto potrebbe dirti un prolisso monologo interiore.
Il successo di Lost in Translation aiuta a capire – in retrospettiva – quali
siano le manchevolezze del precedente film. Sebbene folgorante e spesso efficace, Il giardino
delle vergini suicide risente di una scarsa messa a fuoco – difetto esacerbato dal gusto
impressionistico della regista – derivante, almeno in parte, da una causa materiale: quel
senso di dispersione che provi alla fine, deve molto al fatto che nel film vi sono, almeno in teoria,
cinque tragiche eroine (protagoniste) che si contendono l'attenzione dell'autrice
e del pubblico. Il più efficace episodio si ha nel primo terzo del film (la parte cioè
in cui si narra come la prima delle sorelle sia giunta alla decisione di togliersi la vita), mentre
quello che vorrebbe essere il tremendo climax della vicenda (le altre quattro che si uccidono l'una
dopo l'altra) risulta curiosamente piatto e tirato via. Il film – dato che ha un singolo
"occhio" – non è probabilmente il mezzo più adatto a narrare una storia
"corale". In Lost in Traslation (film da lei scritto oltreché diretto
e sul quale, pertanto, poteva esercitare un totale controllo), Sofia Coppola ha potuto concentrarsi
su una determinata giovane donna angustiata da una particolare difficoltà, con eccellenti
risultati.
2.
La quattordicenne arciduchessa Maria Antonia d'Austria, chiamata affettuosamente
Antoine in famiglia ma poi "ribattezzata" Marie Antoinette in vista del suo matrimonio
francese, al suo arrivo da Vienna a Versailles, altro non è che una determinata giovinetta
in un determinato momento difficile. Ella è cresciuta in un ambiente (relativamente, per
una corte) tranquillo e rilassante. Sua madre, l'imperatrice Maria Teresa – sebbene
avesse 1.500 lacchè in divisa che potevano esser mobilitati nelle grandi occasioni sia a
Hofburg sia a Schönbrunn – poteva assicurare alla famiglia, al coniuge e a sedici vivaci
figli, un'esistenza piacevolmente disorganizzata, con concerti di musica e gite in slitta.
L'impulsiva fanciulla, buona d'animo, non estremamente brillante, era promessa
sposa – nell'ambito di una tipica diplomazia matrimoniale – al Delfino di Francia.
Sua madre ci teneva, a un'alleanza con i francesi.
Partirono, quindi: un immenso e magnifico corteo di sessanta lussuose carrozze si mise in viaggio.
Ventimila cavalli furono usati, si racconta, data la gran quantità di cambi necessari,
per trasportare quei cocchi dall'Austria alla Francia. I risultati sono, ormai, a tutti
noti: le fredde nozze con il benintenzionato ma goffo e sessualmente mal guarnito Luigi Augusto,
futuro Luigi XVI; la vergogna che questi dovette provare per non essere ancora riuscito, dopo otto
anni, a mettere al mondo un erede al trono; i pettegolezzi e le malignità dei dignitari e
delle dame di corte... e via discorrendo. Occorrerà un esplicito intervento del fratello
di Marie Antoinette – l'imperatore Giuseppe II d'Austria – per far sí
che il re di Francia si curasse e diventasse sessualmente funzionante.
E poi: la vita frivola che Marie Antoinette conduceva, una vita di ininterrotti divertimenti
e spese pazze – tanto da suscitare, fra l'altro, le ire della saggia e delusa madre. Ma
io», scrisse Maria Teresa in una fra le tante lettere, cariche di rimproveri, che volavano
con esasperante frequenza da Schönbrunn a Versailles, «che amo la mia piccola Regina
e la seguo passo passo, non posso fare a meno di richiamare la sua attenzione su questa sua piccola
leggerezza». Agli ammonimenti materni, Antoinette pestava i piedini. In una imbronciata
lettera a Mercy, l'Ambasciatore d'Austria presso la corte francese, ella scrisse:
«Ma che vuole [mia madre]? Io ho paura di annoiarmi».
Dopo che la tanto attesa maternità – e fors'anche una storia galante con
l'affascinante, focoso aristocratico svedese Alex Fersen – l'ebbero raddolcita,
Antonietta scelse un'altra via d'uscita dalla meschinità, la repressione,
gli intrighi della vita di corte in cui non provava alcun gusto e per la quale non aveva – disastrosamente,
come poi è risultato – alcun talento. Tale evasione voleva essere ben diversa da quelle
di un tempo: non già una corsa verso certi eccessi e stravaganze materiali bensí piuttosto
una fuga dalla dissolutezza. Cercò insomma rifugio nella vita relativamente intima, languida,
senza pastoie, in seno alla sua Società Privata nel piccolo Trianon e nell'Hameau,
il suo rustico "Villaggio" modello. Tuttavia, persino tale fantasiosa aspirazione
a una "vita semplice" ebbe per lei un prezzo scandalosamente eccessivo: la spesa ammontò,
alla fine, a quasi due milioni di livres. («È ben possibile che il piccolo Trianon
abbia inghiottito somme enormi, e forse al di là dei miei desideri», ammetterà
la regina detronizzata al processo-burla dell'ottobre 1793, dopo la Rivoluzione, allorché
le venne contestata, fra gli altri capi d'accusa più o meno legittimi, la sua propensione
per gli sperperi. «Fummo trascinati gradatamente nelle spese.»)
In conseguenza, com'era piuttosto tipico di questa donna ben intenzionata ma scriteriata
(una donna nota per la sua straordinaria grazia, per il suo portamento, il suo allure, che, tuttavia,
riusciva a incespicare in tutte le faccende riguardanti quelle che oggi chiamiamo "pubbliche
relazioni", con sconvolgente regolarità), quella seconda evasione dalla "vita
innaturale" cui era condannata sortí l'effetto di degradare ulteriormente
la sua reputazione. Poiché ella non solo si alienò il vasto pubblico popolare (un pubblico
tutt'altro che comprensivo e indulgente, sempre più astioso, avido di pettegolezzi,
un pubblico per il quale le voci che serpeggiavano sulle riunioni private dei reali, lontano da
sguardi indiscreti, non potevano alludere ad altro che a turpi debosce) ma si inimicò anche
la stessa corte, ovvero la base sociale su cui poggiava il potere di una corte estremamente gelosa.
Quindi, quando scoppiò la Rivoluzione, Antonietta venne a trovarsi completamente isolata,
invisa sia al popolo sia alla corte – a tutti, insomma, tranne pochi intimi. I quali un po'
alla volta finirono per abbandonarla anch'essi.
È facile vedere perché Sofia Coppola – dato il suo interesse artistico per
le vicende sentimentali di giovani donne turbate e costrette a scegliere fra i loro impulsi interiori
e gli obblighi esterni – sia stata avvinta dal modo simpatetico in cui la infelice storia di
Maria Antonietta è stata elaborata dalla Fraser in una biografia alquanto "revisionista"
e, quindi, perché ne abbia voluto ricavare un film: un film storico con una protagonista molto
"sentita" da lei cineasta. E, a quanto pare, molto "sentita" dal vasto pubblico,
come si evince non solo dall'attuale profluvio di romanzi, film, biografie e documentari
su Maria Antonietta, ma anche dall'intensa reazione emotiva alla sua più recente avatar:
la principessa Diana, un'altra spaesata, smarrita adolescente, maritata al rampollo di
una cinica corte la quale trovò dei diversivi prima in eccessi spenderecci e nel pallino per
l'alta moda e, poi, cercò nella maternità qualche seria soddisfazione privata
in una vita da viversi sotto gli occhi del pubblico; un'altra donna, dapprima frivola e sciocca,
la quale sembrerà acquisire una qualche reale distinzione come persona soltanto morendo
in circostante violentemente scioccanti a meno di quarant'anni.
A dar la misura di quanto il tema della "fanciulla sperduta" faccia vibrare le corde
della Coppola è il fatto che le parti migliori del suo nuovo film sono quelle in cui la regista
si libera dalle convenzioni proprie delle biografie filmate e permette a se stessa di immaginare
la vita interiore di una donna la cui esteriorità – la sua immagine, le sue citatissime
parole, i suoi atti – siamo venuti a conoscere assai bene. In particolare, all'inizio
del film, vi sono scene di grande fascino e freschezza le quali suggeriscono cosa una giovane immatura
e sbadata potrebbe provare, una volta immessa nel vortice della pompa imperiale. La sequenza in
cui Maria Antonietta (ancora solo arciduchessa) è in viaggio alla volta di Versailles
(e il grande corteo qui si riduce, per motivi di bilancio, a due soli cocchi) rende bene la noia reale
di quella famosa scarrozzata: vedi la promessa sposa che guarda fuori dal finestrino della decoratissima
carrozza l'interminabile "corteo" di alberi spogli nell'incipiente
primavera (vi sono echi, qui, di Lost in Translation); che sonnecchia; che gioca svogliatamente
a carte con le dame di compagnia; che guarda speranzosa una miniatura con l'effigie –
ruffianamente lusinghiera – del tutt'altro che bello promesso sposo; e che (questa
è la trovata migliore) si diverte ad appannare col fiato il vetro del finestrino e a disegnarci
scarabocchi, un gioco infantile cui ci si poteva benissimo dedicare nel 1770 – ti rendi a un
tratto conto – come nel 1970. A un certo punto, con querula voce di bimba, lei pone la perenne
domanda dei bambini: «Non siamo ancora arrivati?». È un magnifico tocco.
Queste e certe altre scene di memorabile efficacia visiva sono rese con una naturalezza –
una disinvoltura, persino – rare nei film su grandi personaggi storici. Un montaggio dagli
stacchi vertiginosi (piuttosto simile a quello di certi spot pubblicitari) di innumerevoli paia
di elaboratissime scarpe (disegnate da Manolo Blahnik) graziosamente suggerisce il frenetico
piacere delle spese coatte, da "assuefazione drogata". (L'astuta inclusione,
fra tutte quelle scarpe settecentesche, di in paio di sneakers dernier-cri, color rosa
confetto, è un "analogo" visivo del sorprendente ma in genere efficace uso che
la regista fa di musica pop anziché mozartiana nella colonna sonora: ti viene in tal modo ricordato
che qualunque altra cosa fossero, quegli immaturi personaggi di sangue reale, erano – a un
certo livello – semplicemente dei giovani.) Fantasiose ricostruzioni – per esempio
– del tedioso repulisti dopo una regale deboscia – stomachevole pastrocchio di dolciumi
mangiucchiati e appiccicoso champagne versato – suggeriscono una realtà quotidiana
alla reggia di Versailles che forse non avete mai visto prima. Ci sono, inoltre, delle immagini
che argutamente alludono al destino della povera regina: c'è un'inquadratura,
di lei nella vasca da bagno, in cui l'acqua le arriva esattamente fra capo e collo e ce n'è
un'altra, a teatro, in cui la sua testa appare sullo schermo, di nuovo, "tagliata"
a metà del collo.
Tali momenti catturano, mirabilmente, certi interstizi della vicenda storica: gli episodi
di vita quotidiana che debbono per forza aver avuto luogo ma dei quali sussiste, oramai, soltanto
una mera allusione a quella realtà umana che li informava. Una scena di grande fascino –
ambientata nell'Hameau, in cui vediamo la regina impegnata in quelli che sono, evidentemente,
trastulli fuori-copione con la figlioletta, Marie-Thérèse, in mezzo ai fiori –
estrinseca, meravigliosamente, quella letizia che la maternità – e il buen retiro
nel "Villaggio" – hanno arrecato (lo sappiamo) a Maria Antonietta. Quando
la figlioletta indica un'ape che ha colpito la sua fantasia («la petite abeille!
la petite abeille!» grida la bimba ripetutamente), si coglie un senso –
rivelatore – della vaga, neghittosa soddisfazione di una madre.
Tipicamente, l'anomalia linguistica di questa scena (nella versione originale) –
l'attrice americana che interpreta Maria Antonietta si esprime in inglese, l'attrice
francese che interpreta la principessina sua figlia parla francese – non dà pensiero
a Sofia Coppola: ciò che conta, qui, come pure in gran parte del film, è la inebriante
e inaspettata bellezza di certe immagini che, eloquentemente, evocano gioventù privilegiata
e schietto, innocente edonismo – quella douceur de vivre che – come dice una
"storica" boutade – non si sarebbe mai più conosciuta dopo la Rivoluzione.
L'adolescente Antoinette che esplora per la prima volta, piena di reverenziale timore,
il favoloso appartamento che le è stato destinato a Versailles (e la sua timidezza è
graziosamente estrinsecata dalla cinepresa, che vagola e procede per ambagi al pari di lei); una
pressoché toccante inquadratura di dame dagli strascichi di raso che vengono "trascinate"
in mezzo all'erba; una scena – al tempo stesso vertiginosa e stranamente, rapinosamente
languida – in cui i giovani reali, magnificamente abbigliati eppure estremamente giovanili,
corrono giù per una scalinata onde assistere al levar del sole: codeste immagini indugiano
a lungo nella nostra memoria dopo la fine del film.
Un'emozione di tutt'altro genere viene espressa, in seguito, silenziosamente
ma con uguale potenza, allorché la regina, affetta da mal d'amore, reduce da un ultimo
convegno con Fersen – che deve partire per la guerra – ritorna a corte, dal Trianon. In
un'inquadratura ripresa in campo-lungo, vediamo la minuscola figura della regina che lentamente,
quasi penosamente, sale i gradini di una stupenda scalinata: virtualmente si trascina, nel fare
ritorno alla reggia e a quella vita dalla quale non riesce a evadere. Più tardi, sola a letto,
sogna a occhi aperti Fersen – una cui assurda immagine appare all'improvviso sullo
schermo: è lordo di fango, dopo una battaglia, e, avvolto in un enorme mantello, sta in sella
a un cavallo che si impenna al rallentatore: una figura iperbolica, che sembra né più
né meno la copertina di un romanzo popolare, un feuilleton. Ho visto il film due volte,
e in entrambi i casi il pubblico ha riso nervosamente quando è apparsa quell'immagine
strampalata che, a me, sembra invece azzeccatissima. Fersen, dopo tutto, talmente bello che a
Londra era noto come "the Picture" (il Quadro), dai contemporanei veniva paragonato
a un eroe da romanzo. Dunque Sofia Coppola ha trovato un'immagine atta a evidenziare il suo
allure melodrammatico. Chiaramente, come suol dirsi, ella ha fatto i suoi compiti per
casa.
3.
Uno dei due grandi problemi del film è la sensazione – che spesso ci procura –
che la regista abbia fatto i suoi compiti per casa un po' troppo fedelmente: la languida freschezza
e l'originalità visiva di tante scene che sembrano evocare la vita interiore di Maria
Antonietta sono in netto contrasto con l'impressione – che spesso danno tantissimi
film "biografici" – che la narrazione vada "spulciando" i grandi
momenti di una "vita" ben nota.
Qui il film di Sofia Coppola va in pezzi, perché la grossa dote che lei ha è quella di
estrinsecare degli stati emotivi e psicologici in modo suggestivo, allusivo e impressionistico,
per mezzo di immagini geniali; minore è invece il talento che ha per narrare una storia semplice
e lineare. Il film scade, ogni qual volta tu hai la sensazione – come spesso ti capita –
che essa, avendo letto la biografia della Fraser da cima a fondo, va, diligentemente, riproducendo
i vari "accidenti" della vita della protagonista. Ce n'era veramente bisogno,
di includere nel film l'episodio (che la Fraser racconta particolareggiatamente e che la
Coppola riprende pedissequamente) di Luigi XV che, in punto di morte, è costretto a cacciar
via Mme du Barry, sua amante, al fine di poter ricevere l'estrema unzione? Questo episodio,
frettolosamente abbozzato e, temo, incomprensibile a chi non conosca già la triste storia
della morte, atroce, del Bien-aimé non aggiunge assolutamente nulla alla nostra
comprensione della protagonista del film e finisce per costituire una noiosa divagazione.
Cosí pure molti altri episodi relativi all'ultima parte della vita di Maria Antonietta
– vale a dire quella parte che ebbe luogo dopo la crisi che realmente sta a cuore a Sofia Coppola,
cioè la crisi di una ragazza strappata al suo naturale ambiente e costretta a tenersi a galla,
volente o nolente, in un paese strano e straniero. L'evidente mancanza di interesse della
Coppola per qualsiasi cosa all'infuori del fotogenico mondo privato della tragica regina
è evidente nella cattiva qualità di parecchi ampollosi episodi miranti a mostrare
ciò che avviene nel mondo "al di là" di Versailles: nella stonatura di
scene come quella in cui qualcuno dice al re, durante una riunione del Consiglio della Corona, che
gli americani chiedono aiuto per la loro rivoluzione, o, peggio, quando udiamo qualcuno annunciare
al re che hanno assaltato la Bastiglia.
La regista cerca di sopperire al suo pressappochistico approccio alla Storia mediante alcuni
"trucchi" tecnici a lei familiari (per esempio c'è una specie di collage
in cui vediamo alcuni ritratti della regina con sopra etichette in cui sta scritto a mano "Madame
Deficit" e simili ingiurie) ma sembrano essere più che altro dei ripensamenti. Si tratta
comunque di cartelli indicatori cronologici e il film perde il suo fascino ogni qual volta siamo
costretti a basarci su di essi. Marie Antoinette sarebbe riuscito migliore sul piano puramente
formale se non avesse mai tentato di includere siffatto materiale _ se cioè fosse stato
quello che la Coppola voleva (sospetto) che fosse: una sorta di sogno a occhi aperti, reverie,
su quella che sarebbe potuta essere la sorte della giovane Marie Antoinette piuttosto che un diretto
resoconto della sua vita. Alla fin fine, il film non è un granché né sull'uno
né sull'altro versante.
D'altronde – e questo è il secondo e fatale scompenso del film di Sofia Coppola
– si sarebbe potuto, si sarebbe realmente dovuto fare un film su Maria Antonietta (giovane
donna vittimizzata) come se ella fosse quella persona "privata" che, a volte, avrebbe
desiderato di essere? C'è qualcosa di maria-antoniettistico nello spazientito rancore
e disgusto che la regista nutre per il mondo esterno, per gli eventi storici che erano in corso tutt'intorno
alla sua sensitiva e turbata protagonista. E non solo intorno a lei, ma proprio a lei di fronte: come,
per esempio, quando gli Stati Generali si riunirono finalmente in assemblea nel maggio 1789, a
Versailles, e questa fu la prima grande intrusione dell'imminente Rivoluzione in quell'enclave.
Ma non lo si arguirebbe mai, tale dato storico, assistendo al film.
Non c'è niente di male, di sbagliato, a interessarsi della vita interiore di una
regina che era (tragicamente, alla fin fine) nulla più che una donna come tante, la donna comune
cui allude il sottotitolo della biografia che nel 1932 le dedicò Stefan Zweig, collocata
dal destino al centro di avvenimenti eccezionali. Ma questa particolare "vita" (questa
personalità piuttosto ordinaria i cui contorni la Coppola intende qui delineare –
e che talvolta delinea in modo magistrale) ebbe pur sempre un enorme impatto sulla Storia, su persone
reali, su reali avvenimenti. Che ciò fosse già chiaro ai contemporanei, è evidente
dalle preoccupazioni che il comportamento della giovane regina desta in suo fratello Joseph e
che questi (tutt'altro che mite quando faceva la voce grossa, nel rampognarla) esprime in
alcune lettere, specie là dove le manda a dire: «Io tremo per la vostra buona sorte,
giacché a questo mondo non può durare a lungo: la révolution sera cruelle si
vous ne la préparez».
Il "provocante" rapporto fra personalità e Storia, nel caso specifico
di Maria Antonietta, è apparso chiaro, invero, ai posteri. Già a soli trent'anni
di distanza dalla Rivoluzione Francese, la contessa La Tour du Pin – adesso cinquantenne,
esule, che da giovane era stata presentata a corte e la cui avvenente madre era una delle dame di compagnia
della regina («alla regina mia madre piaceva, elle era sempre conquistata dallo charme,
e mia madre faceva furore ai suoi bei dí») medita sulle dure lezioni impartite dalla
vicenda della regina: «La prima volta che mi recai a Versailles fu nel 1781, quando era appena
nato il Delfino, primogenito di Marie Antoinette. In anni successivi, ascoltando il racconto
delle sofferenze patite dalla regina e della vergogna inflittale, la mia mente spesso tornava
all'epoca del suo trionfo [e in particolare al giorno i cui] venni condotta al ballo dato,
in suo onore, dalle Guardie del Corpo, nella Grande Salle de Spectacle a Versailles. Ella aprí
le danze con un giovane ufficiale della Guardia. Indossava un abito azzurro tempestato di zaffiri
e diamanti. Era giovane, bella, adorata da tutti: aveva testé dato alla Francia un erede al
trono e le sarebbe sembrato inconcepibile che la brillante carriera da lei intrapresa potesse
mai subire un rovescio. Eppure non era lontana dall'orlo dell'abisso. Tale contrasto
dà molto da riflettere».
Ma questo contrasto non ha a quanto pare provocato alcuna riflessione in Sofia Coppola, la quale
– nel film – ci mostra l'abito di zaffiri ma non ci dà il senso dell'abisso
non lontano. Essere cosí irriflessivi da voler fare un film su Maria Antonietta che ignorasse
il suo ruolo nella Storia, mi sembra di un'ingenuità sconvolgente. Sarebbe come
voler fare un film su un pittore che stenta a sbarcare il lunario e scegliere, come protagonista,
il giovane Adolf Hitler.
Quindi il film di Sofia Coppola, che lavora strenuamente di fantasia per includere nel ritratto
di Maria Antonietta tante cose che, su di lei, sono state ignorate, finisce per lasciar fuori proprio
ciò che non può essere ignorato. Soprattutto, fallisce egregiamente là dove
non riesce in alcun modo a farci capire perché questa regina fosse tanto odiata da tantissimi
francesi. Il film non rende assolutamente l'idea dell'immenso rancore di cui ella
era oggetto, sempre più virulento col passare degli anni, pur mentre lei giaceva languidamente,
in vestaglia di mussola, sui morbidi cuscini delle sue stanze, al Petit Trianon, ai quali l'ondivaga
cinepresa della Coppola conferisce un nonsoché di erotico. L'ironia è che questa
voluta ignoranza del vasto mondo circostante rende un pessimo servizio agli scopi artistici e
sentimentali che la regista persegue. Se essa si fosse addentrata in tutto questo, fino in fondo,
e avesse solo sottolineato le "simpatiche" qualità della sua eroina, non v'è
dubbio che – pur commettendo grossolani errori di giudizio – quasi tutte le calunnie
lanciate contro Maria Antonietta – fra cui il notorio affaire della collana di diamanti
– sarebbero apparsi assurdi e vili travisamenti, se non vere e proprie invenzioni.
Il risultato di tutto ciò è un film che, al pari della sua protagonista, appare orribilmente,
fatalmente monco. Stefan Zweig, biografo di gran lunga più aspro e severo di Antonia Fraser
ha scritto, della regina: «Benché sia poco riflessiva, è dotata di facile intelligenza,
comprende gli eventi in base all'impressione personale, alla percezione sensibile e diretta».
Vedeva, insomma, solo la superficie delle cose. Sarebbe ingiusto dire che Sofia Coppola vede solo
la superficie delle cose – ella vede molto di più e lo rende, ciò che vede, con ingegnosa
astuzia – ma, perlomeno in questo film, come se fosse stata talmente stregata dalle favolose
bellezze del mondo che ha scelto di dipingere (dagli scarpini da ballo di seta alla glassa dei bon
bon che tutti sembrano mangiare di continuo) da perdere di vista gli eventi cruciali e l'ineludibile
precipuo significato della vita della sua protagonista. A me sembra significativo che il film
finisca quando i membri della famiglia reale lasciano Versailles per l'ultima volta, prigionieri
della Rivoluzione – come se Sofia Coppola non riuscisse a indursi a immaginare dove tutta
l'indulgenza, tutte le evasioni e l'evasiva douceur da lei tanto abilmente
rappresentate sarebbero andate, alla fine, a parare.
La conclusiva silenziosa immagine del film, per suggestiva e accorante che sia, ci dice di più
su Sofia Coppola – e fors'anche sull'attuale momento storico – che non su
Maria Antonietta e la sua epoca. Vediamo inquadrata la camera da letto della regina a Versailles,
saccheggiata dalla teppa rivoluzionaria la sera prima che la regina e i suoi familiari venissero
portati via dalla reggia: vediamo i candelabri rovesciati e le squisite boiseries sfasciate.
Non riusciremmo però a indovinare che, oltre a quello sfacelo di eleganti suppellettili,
la violenza degli insorti ha troncato altresí l'esistenza di alcuni uomini –
le guardie della regina – le cui teste mozze, infilzate a dei pali, verranno allegramente
fatte sfilare davanti ai reali condotti a Parigi. Sennonché Sofia Coppola si limita a fare
l'inventario dei bric-à-brac fracassati. Come per le adolescenti verso le quali
dimostra tanta simpatia, la più desolante immagine dello storico disastro è, per lei,
a quanto pare, una camera da letto messa a soqquadro.
(Traduzione di Pier F. Paolini)
LIBRI CITATI IN QUESTO ARTICOLO
Jeffrey Eugenides, Le vergini suicide, trad. di Cristina Stella,
Milano, Mondadori, 1994 (ed. orig. 1993)
Henriette-Lucy Dillon marquise de la
Tour du Pin, Mémoirs de la marquise de la Tour du Pin. Journal d'une femme
de cinquante ans, 1778-1815, Parigi, Mercure de France, 2002
Antonia Fraser, Maria Antonietta. La solitudine di una regina,
trad. di Joan Peregalli e Claudia Pierrottet, Milano, Mondadori, 2002 (ed. orig. 2001)
Stefan Zweig, Maria Antonietta, trad. di Lavinia Mazzucchetti,
Milano, Mondadori, 1992 (ed. orig. 1932)
DANIEL MENDELSOHN, studioso del mondo classico, è stato insignito del George Jean
Nathan Prize per i suoi articoli di critica pubblicati su The New York Review of Books e ha
ottenuto una Guggenheim Fellowship. È autore di: The Elusive Embrace: Desire and the
Riddle of Identity (Knopf, 1999); e Gender and the City in Euripides' Political Plays
(Oxford University Press, 2002). |
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