|
|
 |
|
|
Rembrandt pittore dell'ordinarietà
ROBERT HUGHES
Vi sono alcuni grandi artisti le cui opere ammiriamo, per cosí dire, dall'esterno.
Esse non stimolano, in noi, empatia: non, perlomeno, in alcun modo personale. Puoi ammirare Piero
della Francesca, o Raffaello, o Poussin. Puoi provare trasporto davanti alla calma statuaria
bellezza della Madonna del parto di Piero, o di fronte all'eroica e in qualche modo
astratta grandiosità delle figure che popolano L'istituzione dei sette sacramenti
di Poussin, o al cospetto della travolgente regalità del ritratto tizianesco di Carlo
V, esposto al Prado. Ma è poco probabile che proviate un senso di "comunione" con
questi magnifici prodotti del pensiero e della fantasia umana. V'erano forse persone realmente
simili a queste, che potevi incontrare per strada a Roma, ad Arezzo, a Parigi? cui potevi rivolgere
la parola e da cui ottenere risposte? Non è plausibile. Noi le guardiamo per motivi ben diversi.
Ammiriamo la loro diversità, la loro lontananza da noi.
D'altro canto, vi sono artisti la cui opera non è di tal fatta. Sono gli artisti che
riconoscono l'umana imperfezione e la mortalità. E non solo la ammettono ma, in certo
qual senso, se ne gloriano, facendone il precipuo soggetto dell'arte loro. Poiché
se gli uomini e le donne fossero perfetti, mentalmente, fisicamente, moralmente, spiritualmente,
avrebbero forse bisogno dell'arte?
Certo, Rembrandt van Rijn non si sentiva affatto tenuto a rendere nobili i suoi soggetti umani,
e men che meno a renderli perfetti. Ecco perché – sebbene non sempre realista –
egli è il primo dio del realismo dopo Caravaggio. E il motivo per cui tanti lo amano, dato che
ha ben pochi rivali come "topografo" del "fango originario" umano. Eppure,
nonostante tutto ciò che è stato scritto su di lui, noi abbiamo ben poche certezze su
come Rembrandt la pensasse riguardo al regno del suo genio, l'arte cioè pittorica.
Non ha mai formulato teorie. O, se lo fece, codeste sue tesi sono andate perdute, tranne per un'unica
breve frase, il cui significato è tuttora oggetto di dispute fra gli storici dell'arte.
A un suo patrono, lo Stadtholder, che dava lavoro al suo amico Constantin Huygens, egli scrisse
che, nelle proprie opere, mirava a riprodurre «die meeste ende di naetuereelste beweechgelickheijt»
– il più grande e il più naturale movimento. Ma "movimento" di che cosa?
L'apparente movimento del corpo degli "attori", ossia delle figure dipinte?
oppure l'agitarsi delle emozioni provocate nello spettatore? Non lo sappiamo ma, dato quel
che di teatrale che hanno tanti suoi quadri, è più sensata la seconda ipotesi.
Rembrandt apparteneva per nascita al ceto medio-basso dell'Olanda. Suo padre, Harmen
Gerritszoon van Rijn (circa 1568-1630), possedeva una piccola quota-parte di un mulino da grano
a Leida; sua madre, Cornelia van Zuytbrouk (1568-1640), era figlia di un fornaio. Egli era il penultimo
di dieci figli e – sebbene le famiglie numerose fossero, allora, più comuni che al giorno
d'oggi – provvedere a una tale progenie doveva esser assai faticoso, per i genitori;
ciò sta scritto sulle rughe che solcano il viso della madre, che Rembrandt spesso dipinse
da vecchia. Nondimeno, il padre fu in grado di mandarlo a una scuola superiore di Leida, dove Rembrandt
studiò latino, letteratura classica e storia. In età matura, egli non predilesse
dipingere argomenti tratti dalla mitologia classica – o, perlomeno, i patroni di Leida e
Amsterdam non gliene commissionarono molti – ma certo ciò non fu per ignoranza.
Rembrandt era un singolare conoscitore dell'ordinarietà e alcuni suoi autoritratti
ne sono la prova eloquente. Il suo primo autoritratto, in particolare: raffigura l'artista
come un cagnolino, è un'incisione di se stesso allo specchio che sembra rifiutare lo
sguardo (e implicitamente la compagnia) dell'osservatore. Cogliamo la stessa schifiltosa
smorfia in altri ritratti e soprattutto (in modo più rivelatore) in un'acquaforte
non identificata come opera certa di Rembrandt: è l'immagine di un contadino seduto
che guarda brutto chiunque sia tanto soddisfatto di sé da compatirlo. Tali espressioni appaiono
tanto più intense quando ci si rende conto che il pittore "provava" atteggiamenti
drammatici, come se recitasse per l'obiettivo fotografico che era lui stesso.
Rembrandt non trattò mai la figura umana come un mezzo per evadere dal disordine e dall'episodica
bruttezza del mondo reale. La realtà si introduceva sempre anche in eventi celestiali.
Quali altri pittori del suo tempo avrebbero osato mostrare la pianta dei piedi nudi di un angelo
che si eleva in volo, allontanandosi dalla famiglia di Tobia? Non interessavano a Rembrandt le
raffinatezze dei corpi femminili che cosí spesso si ammirano nelle opere dei manieristi:
colli di cigno, avambracci affusolati, un assurdo allungamento del torso e delle cosce. I corpi
femminili nella pittura manierista stanno – o evitano di stare – in relazione alla realtà
non diversamente dalle odierne modelle d'alta moda: nel senso che si atteggiano ad assurde,
iperstilizzate dèe che nulla hanno a che fare con l'esperienza quotidiana.
La mancanza di interesse, in Rembrandt, per ciò che è raffinato e liscio alla maniera
italiana – il suo rifiuto, insomma, dell'astratto – gli avrebbe alienato la predilezione
di tanti conoscitori, quali Joachim von Sandrart, detto "il Vasari tedesco", il quale
lamentava che, nonostante il suo innato talento, Rembrandt non aveva afferrato e messo in pratica
«le regole e norme dell'arte nostra, quali l'anatomia e le giuste proporzioni
del corpo umano», poiché, fra l'altro, egli «faceva sempre comunella con
i plebei, e ciò nuoceva al suo rendimento».
L'olandese non era certo tipo da ambienti ricercati, non frequentava l'alta società
né tanto meno la corte. E quando si osservano alcune delle popolane e delle vecchiarelle da
lui dipinte in vesti di dèe o di bibliche eroine, si comprende immediatamente cosa intendesse
dire Sandrart. D'altronde, quelli erano i corpi che aveva in genere a disposizione ed essi
possedevano una loro verità documentaria.
Naturalmente, questa è solo una parte della faccenda. Per rendersene conto, basta osservare
quell'imperituro capolavoro, conservato al Louvre, che è Betsabea con la lettera
di Davide, in cui Rembrandt ritrae sua moglie, Hendrickje Stoffels, nuda tranne per un lembo
di stoffa che le copre il pube. Un'ancella le lava e profuma i piedi, poiché essa ha appena
ricevuto una lettera del libidinoso re Davide che la invita nel suo letto. Lei non è del tutto
disadorna: ha una collana, un braccialetto al polso destro e – lieve come una carezza –
un nastro scarlatto le pende sulla clavicola. Se Rembrandt avesse tentato di trasformarla in un'affascinante
ragazza all'italiana, l'immagine sarebbe risultata falsa. Invece è
azzeccata proprio perché egli ha dipinto una donna pensosa nella sua nudità –
risultato pressoché senza eguali nell'arte del nudo. Betsabea, è chiaro, ha
una sua vita interiore, non soltanto un'esteriore beltà. Appare impegnata in una
riflessione morale – il fatto che non sta leggendo la lettera lo esplicita – e la sua espressione
pensosa ha una gravità che la distingue da qualsiasi altra Betsabea. Andrà? Non
andrà dal re? Lo desidera? In tal caso, fino a che punto?
Tali domande aleggiano nell'aria, ovviamente invisibili, ma noi ne siamo intensamente
consci: e siamo insieme consci dell'ambiguità, per cosí dire, che sovrasta
ogni bellezza, che è insita in ogni desiderio. D'altro canto, la bellezza di costei
è d'un ordine diverso dal convenzionale: quelle labbra carnose, quelle mani robuste
la connettono con il mondo in cui viviamo veramente, in cui nutriamo effettivi sentimenti. A prestare
un'ulteriore dimensione al soggetto del quadro è il fatto che noi – se abbiamo
letto la Bibbia – sappiamo qualcosa che la stessa Betsabea, all'interno della storia
biblica, non sa: che l'amorale re Davide la desidera al punto che si accinge a mandar a morte
suo marito, a toglierlo di mezzo, inviandolo a battaglia alla testa dei soldati.
Talvolta i soggetti pittorici di Rembrandt sono troppo vicini alla ordinaria realtà
del mondo per piacere a tutti. C'è, in questo grande pittore, un lato estremamente volgare.
Ciò, in sé e per sé, non stupisce data l'oscenità imperante in Olanda
nel Seicento. Può ben darsi che, dando sfogo a essa, Rembrandt trovasse una sorta di rivalsa
dall'ossessione "anale" per la pulizia che regnava invece fra le pareti domestiche.
Eseguí incisioni di un uomo che piscia e di una donna che defeca. Un cane, che estrude con sforzo
un grosso stronzo appare in primo piano. E il vasto quadro di Ganimede rapito in cielo da Zeus sotto
forma di aquila mostra il fanciullo che, terrorizzato, piscia incontrollabilmente, il che è
quanto di più anticlassico si potesse includere in una scena di ispirazione classica, da
parte di un grande artista – anche se, indubbiamente, è quanto di più realistico
potesse accadere a un ragazzino in una simile circostanza.
Imparentata a questa è la capacità rembrandtiana di rendere evidente la sofferenza
senza velarla pietosamente, senza edulcorarla. In ciò egli ha qualcosa in comune con Goya,
suo postero, e con il suo grande contemporaneo spagnolo Jusepe de Ribera (1591-1652). Forse il
più spaventoso esempio di ciò è dato, in tutta l'opera di Rembrandt, dall'enorme
tela raffigurante L'accecamento di Sansone: vero e proprio monumento alla ferocia
sadica, che il pittore inviò in dono a Constantijn Huygens, segretario dello Stadtholder
e autore di un memoriale in cui si tessono per la prima volta le lodi dell'allora giovane pittore.
Questo quadro è un perfetto spettacolo horror, pienamente in sintonia con il gusto prevalente
all'epoca di Giacomo I in Inghilterra. In una tragedia inglese di quegli anni, un crudele
vendicatore grida: «Gli si mozzino le palpebre,/ Che brillino come comete i suoi occhi/ Irrorati
di sangue. Quando sanguina/ Un tristo, allora è la tragedia ottima!».
Analogo è lo spirito che informa L'accecamento di Sansone, tranne che qui
a sanguinare è un buono, o perlomeno un uomo non tanto cattivo. Vi sono soldati che tengono
saldo il forzuto reso ora impotente; c'è Dalila che scappa con le forbici in una mano
e, nell'altra, le chiome che ha reciso a Sansone; e c'è un altro soldato, simile
a un luccicante maligno scarafaggio nella sua armatura, che, frammezzo al groviglio di membra
e armi, conficca la spada in un'orbita del prigioniero. Non è dato sapere se Huygens
gradí quell'enorme e rivoltante regalo e se lo appese a una parete di casa sua; esso resta
uno smagliante esempio di quella mancanza di diplomazia che, in combutta con le private stravaganze
di Rembrandt e la sua generale incompetenza finanziaria, lo portò alla bancarotta.
Rembrandt si comportava in modo strano, a volte, come se al mondo ci fosse lui solo, ma il mito
popolare dell'artista come genio solitario non si attaglia affatto a lui: egli era tutt'altro
che un romito, nella vita e sul lavoro. Si identificava con "i popolani" dal cui ceto
sociale sapeva benissimo di provenire. Mai, neppure per un momento, a quel che se ne sa, egli aspirò
a quel quarto di nobiltà ch'era invece il principale desiderio di artisti quali Diego
Velázquez o Pietro Paolo Rubens e mèta suprema delle loro carriere. I suoi giorni
erano affollati e lui non viveva certo tranquillamente isolato, né gli era proprio un olimpico
distacco dal mondo, bensí era capace di gesti insensati e stravaganze esibizionistiche
– quali l'acquisto di un'enorme casa, più adatta a un banchiere che non a
un pittore, sull'elegante Sint Antoniesbreestraat, per 13.000 fiorini: somma che –
lo sapeva bene – non sarebbe mai riuscito a mettere insieme per quanti ritratti venali eseguisse.
La sua giornata lavorativa era gremita di persone – fra allievi e assistenti – non già
perché desiderasse altruisticamente dedicare il suo tempo agli apprendisti bensí
perché aveva bisogno lui del loro tempo, del loro danaro.
All'apice della carriera, egli aveva venticinque giovani apprendisti, che in sostanza
lavoravano per lui e, in aggiunta, gli sborsavano 100 fiorini all'anno – tariffa relativamente
alta, che non tutti i genitori potevano permettersi per l'apprendistato di un figlio –
il che rappresentava un introito annuale di 2.500 fiorini. Nel 1637 Rembrandt dovette prendere
in affitto una casa sulla Bloemgracht per allocare tutti quei lavoranti. Cosa facevano essi per
lui, mentre imparavano il mestiere? Gli impastavano i colori, gli tendevano e mesticavano le tele
e, oltre a esercitarsi al disegno di facce e corpi umani avendo a disposizione dei modelli, usufruivano
altresí di una vasta collezione di oggetti da Kunstkammer (bottega d'arte)
quali costumi, curiose suppellettili e attrezzi vari. L'inventario dei beni di Rembrandt
compilato nel 1656 elenca dozzine di dipinti altrui, raccolte di stampe, album di schizzi, numerosi
busti di imperatori romani, decine di «esemplari di creature terrestri e marine»,
pezzi di armatura, antiche armi, numerosi strumenti musicali fra cui «una tromba di legno
– che tipo di suono avrà emesso? – e (particolare toccante) due cagnolini «eseguiti
dal vero» da Titus van Rijn, suo figlio.
Tali oggetti venivano collezionati, in gran quantità, per essere usati quali modelli
da copiare o cui ispirarsi, in un'età che ancora non era in grado di fotografarli.
Tutto questo era di enorme valore per i giovani di talento, come lo erano le modelle e i modelli in
carne e ossa che Rembrandt assoldava? Basti pensare a quanto fosse difficile per uno studente aver
l'opportunità di disegnare un nudo di donna, tanto più che i giovani pittori
olandesi non erano in grado di prender moglie, essendo in genere poveri, mentre le ragazze rispettabili
non si prestavano a posare nude, quello di modella essendo considerato, nell'Amsterdam
del Seicento, un mestiere adatto alle prostitute. A ciò si aggiunga l'ovvio prestigio
derivante dal frequentare, sia pure come tirapiedi, la bottega di un artista famoso come Rembrandt,
e si può ben capire, allora, perché il maestro non fosse mai a corto di assistenti e perché
questi fossero disposti a sborsare fior di quattrini pur di lavorare con lui.
Provenivano da ogni parte dei Paesi Bassi: Samuel van Hoogstraten, Govert Flinck, Gerard Dou,
Gerbrand van den Eckhout, Gerrit Willemsz Horst, Ferdinand Bol, Carel Fabritius, Nicolaes Maes,
Aert de Gelder e forse dozzine di altri. Alcuni non erano veri e propri adepti o emuli di Rembrandt
ma tutti acquisivano una certa, maggiore o minore, professionalità frequentando la sua
bottega. Di ciò, Gerard Dou è il più chiaro esempio, dato che non sembra esserci
alcuna parentela fra il suo ultraparticolareggiato, pignolo realismo di miniaturista e lo stile
di Rembrandt, la sua pennellata più ampia e più ardita. Alcuni allievi erano delle mediocrità
ma altri erano notevolmente bravi, grazie anche – senza dubbio – a ciò che acquisivano
dal maestro. Questi, inoltre, non avrebbe mai assunto delle vere e proprie schiappe, dal momento
che traeva profitto dal loro lavoro e doveva tener alto il suo prestigio. Se un allievo eseguiva
un dipinto che a lui piacesse molto, era pronto a firmarlo col suo nome e tenerselo o venderlo come
un Rembrandt autentico. I criteri di originalità e di diritto d'autore erano molto
più elastici nel Seicento che non oggi. Se al potentissimo Rubens era consentito ritoccare
le opere degli allievi, non c'era alcun motivo al mondo per cui Rembrandt non potesse fare
altrettanto.
Tutto ciò, naturalmente, solleva dei problemi per l'odierno appassionato di pittura,
a partire dalla presupposta supremazia di un "autografo" quale prova di autenticità.
A cominciare dallo pseudoscientifico fisionomista Giovanni Morelli, sulla cui opera Bernard
Berenson fondò i propri criteri per l'identificazione degli artisti italiani del
remoto passato, si presupponeva – spesso correttamente – che un pittore rivela "chi
è lui" proprio in quelle parti di un dato dipinto sulle quali ha esercitato un minore
"consapevole controllo": la "calligrafia", gli svolazzi e i ghirigori
cui fa ricorso per disegnare il lobo di un orecchio, una narice, un occhio. Tutto ciò va benissimo,
e risulta utile la maggior parte delle volte, ma la cosa curiosa – per quanto concerne i discepoli
di Rembrandt – è che essi riuscivano spessissimo a riprodurre le "stravaganze"
e i "vezzi" caratteristici del maestro con sorprendente e, a quanto pare, inconsapevole
fedeltà. Di qui nascono le discussioni spesso accanite e persino aspre sulle attribuzioni
rembrandtiane. Sono pochi che tuttora credono che sia stato lui a dipingere L'uomo dall'elmo
d'oro che si conserva alla Gemäldegalerie di Berlino e che fino all'altr'ieri
veniva non solo accettato senz'ombra di dubbio ma anche riverito come opera insigne di Rembrandt
da autorità del calibro di Jakob Rosenberg, di W.R. Valentiner e del temutissimo Wilhelm
Bode, nonché da un vasto pubblico.
Oggi al centro focale dell'incertezza riguardante svariate opere di Rembrandt sta Il
cavaliere polacco della Frick Collection di New York, la cui paternità è
stata messa in dubbio da illustri studiosi aderenti al Progetto di Ricerca Rembrandtiana, gruppo
indipendente il cui compito è quello di ricavare un incontestabile corpus di genuini Rembrandt
dal coacervo di discutibili attribuzioni ereditate da epoche anteriori. Personalmente io amo
molto Il cavaliere polacco e non sono certo l'unico ad amarlo. Questo quadro è
senz'altro diverso, sotto certi aspetti, da altri Rembrandt, a cominciare dal fatto che
ben pochi sono i cavalli dipinti da questo pittore e, fra tutte le sue opere, c'è un solo
altro ritratto equestre: quello di Frederick Rihel (1663) che si trova alla National Gallery di
Londra. E codesta guardia civile, dall'aspetto ben pasciuto, in sella a un destriero barocco,
è distante le mille miglia – sia nell'aspetto sia nel sentimento che l'anima
– dal donchisciottesco ronzino che porta in groppa l'altro giovane cavaliere, impegnato
in chissà quale urgente misteriosa missione.
Il quadro fu trovato in un castello, in Polonia, e a ciò si deve il suo titolo, interamente
gratuito; ma nessuno sa chi fosse il cavaliere né è affatto certo che fosse polacco:
probabilmente indossa quegli abiti poiché Rembrandt li aveva pescati nell'eterogeneo
mucchio di costumi del suo trovarobato. Quegli storici dell'arte, da Julius Held a Kenneth
Clark, i quali ritengono che, in partenza, l'idea di Rembrandt fosse quella di dipingere
effettivamente (o "possibilmente" o "probabilmente" o "molto probabilmente"
o "quasi certamente") uno scheletro d'uomo in sella a uno scheletro di cavallo,
come quello da lui visto – e disegnato – nell'aula di anatomia dell'Università
di Leida, potrebbero ben essere nel giusto. Oppure no. Sono certo pochissimi i quadri di analogo
pregio sui quali si sa tanto poco quanto sul Cavaliere polacco. Ma i dubbi gettati sulla
sua autenticità dal suddetto consesso di esperti sono, anch'essi, frutto di congetture.
I tentativi volti ad attribuirlo a un allievo di Rembrandt, Willem Drost – sulla cui vita e
opere ben poco si sa – sono alla fin fine inconcludenti. Assomigliano agli sforzi miranti
a dimostrare che l'Amleto è stato scritto da uno che non era William Shakespeare
ma che era bravo quanto lui, e della cui esistenza non si ha alcuna prova. Fin a quando codesto pittore-fantasma
non salterà fuori, immaginare Rembrandt senza Il cavaliere polacco sarà
un po' come cercar di figurarsi Wagner senza il Parsifal.
Ma sono spesso sussistiti dubbi circa l'autenticità di questo o quel Rembrandt,
dubbi non solo riguardanti certi evidenti falsi o certe opere minori, ma relativi a opere che un
tempo erano annoverate (e forse – date le mutevoli fortune degli attribuzionismi –
potrebbero tornare a esserlo) fra le sue opere migliori. Il David che suona l'arpa accanto
a Saul che si conserva al Mauritshuis è, per me, un quadro molto commovente, con quel re
dagli occhi folli, divorato dal rimorso, e con il giovane arpista dall'aspetto non idealizzato
ma realisticamente bello e dall'espressione intensa. Perché mai lo storico dell'arte
Horst Gerson lo ha tolto a Rembrandt nel 1968? Poiché ritenne che il gesto di Saul che si deterge
le lacrime con un lembo della cappa (o, forse, nasconde il viso a David, dato ch'egli intendeva
metterlo a morte) è troppo teatrale.
Ma teatrale Rembrandt è assai spesso. Anzi, la sua frequente teatralità è
implicita nel taglio delle luci e nella concentrata eloquenza della posa e dei gesti di certe sue
figure. Quindi la teatralità non può essere addotta a prova per negare la paternità
rembrandtiana di questo o quel quadro. Anzi, si può dire che essa sia una delle qualità
che fanno di lui un grande pittore barocco oltre che un grande realista. Pochi gesti, dopotutto,
potrebbero essere più teatrali di quello che esprime "riconciliazione" fra
padre e figlio nel Ritorno del figliuol prodigo che si trova all'Hermitage (1668
circa) e in cui vediamo il figlio scapestrato che, in ginocchio, affonda il viso sul petto del vecchio
padre, mentre questi gli posa una mano sulla schiena con straordinaria tenerezza. E la teatralità
risulta accentuata dal fatto che il figlio pentito si è inginocchiato davanti al padre con
tanta precipitazione emotiva che ha perso la scarpa sinistra, come sarebbe potuto accadere in
realtà, sí che il suo piede è nudo come lo sono tante volte i piedi nei quadri di
Caravaggio – immagine non troppo subliminale di una lacerazione dello spirito, di umiltà
e di pentimento, in un'anima che va riavvicinandosi a Dio; e questo è appunto il senso
recondito nella parabola del figliuol prodigo. Anzi, si potrebbe – senza stiracchiare troppo
le cose – scorgere nell'accostamento fra piede nudo e scarpa vuota una metafora dell'anima
umile che si sbarazza del guscio, o dei camuffamenti, del mondo materiale.
Rembrandt si avvaleva spesso di modelle e modelli ebrei, il che non stupisce, dato che dipingeva
parecchie scene bibliche. Non sembra però che frequentasse assiduamente la comunità
ebraica (sefardita perlopiù) di Amsterdam; come osserva lo storico Gary Schwartz, i suoi
contatti con gli ebrei erano «limitati a pochi individui che si erano maggiormente avvicinati
al mondo cristiano», in primo luogo il dotto rabbino Menassah ben Israel (1604-1657) che
dirigeva la principale stamperia ebraica del Nordeuropa e che, si presume, mostrò a Rembrandt
come scrivere correttamente la frase aramaica che si legge nel quadro della festa di Belshazzar:
Mene mene tekel upharsin.
Quali fossero i sentimenti che Rembrandt nutrisse per gli ebrei è difficile immaginarlo.
Certamente, tuttavia – dato che nulla di somigliante all'"ignobile giudeo"
è mai stato riscontrato nelle sue opere – non era antisemita e non fece mai niente per
dissimulare l'ovvio dato di fatto che gli eroi del Vecchio Testamento, gli apostoli e profeti
che spesso era impegnato a dipingere, erano ebrei. Inoltre – dato che è sufficientemente
chiaro com'egli considerasse l'artista un outsider, un emarginato –
si può ben supporre che l'ebreo in quanto emarginato nella solida comunità
cristiana di Leida e Amsterdam riscuotesse le sue simpatie.
Rembrandt non godette mai della sicurezza istituzionale di, mettiamo, Rubens. Non era del
tutto affidabile quando si trattasse di eseguire grandi dipinti ufficiali e di soddisfare alla
vanità dei più insigni committenti, sebbene fosse in grado di cavarsela egregiamente
quando ciò gli veniva richiesto: ne fa fede quel capolavoro che è La ronda di notte:
straordinaria rivisitazione di un genere in cui i pittori olandesi avevano fama di eccellere,
vale a dire nel ritratto di gruppo dei membri di una data corporazione, di un circolo, di un concilio.
La ronda di notte non ha luogo, come è stato spesso notato, di nottetempo:
acquistò questo titolo nel Settecento quando il quadro appariva scurito dalla morchia.
In effetti, esso è illuminato a giorno per il semplice motivo che ogni persona ivi raffigurata
aveva diritto a essere ben riconoscibile. Le persone effigiate erano i componenti di una delle
milizie che, nell'Amsterdam del Seicento, avevano ormai perso gran parte delle loro funzioni
militari ma conservavano il ruolo di paramilitari club di maggiorenti. Di solito ogni milizia
era composta da duecento membri. Ce n'erano una ventina, di tre distinti tipi: arcieri, balestrieri
e moschettieri o kloveniers. Ciascuna compagnia aveva la propria sede: il doelen,
un circolo con tirassegno e armeria. Rembrandt dipinse i principali esponenti di un club di moschettieri,
il cui comandante era un giovane a nome Frans Banning Cocq, i quali marciavano per le vie, si pavoneggiavano
cerimoniosamente, spiegavano stendardi, brandivano picche e alabarde e sparavano schioppettate,
tanto per fare baldoria. La scena dipinta è curiosamente disordinata: gli storici dell'arte
hanno constatato che le divise e i costumi dei miliziani non sono realmente "uniformi":
alcune risalgono al Cinquecento, il che lascia pensare che non tutte provenissero dal guardaroba
del doelen ma dal trovarobato dello stesso Rembrandt. Rubicondi, ben pasciuti, soddisfatti
di sé, impennacchiati e pomposi, questi kloveniers non hanno affatto un aspetto
pericoloso, ma Rembrandt ha compiuto un ottimo lavoro nell'immortalare quella loro giocosa
aria d'importanza, pseudomarziale, ch'è forse il vero tema del quadro.
A Rembrandt noi pensiamo, in primo luogo, come a un grande topografo del volto umano – il
proprio e l'altrui, le facce di ebrei e gentili, di uomini e donne, di giovani e (specialmente)
di vecchi. E tale egli era. Fra tutte le opere d'arte del Seicento non si trova un ritratto di
donna più bello e rispettoso di quello di Margarethe Trip, che Rembrandt ha dipinto
con una candida gorgiera inamidata intorno al collo, simile a un'immacolata macina di mulino.
Né si troverebbe una coppia di coniugi più decorosa e sobriamente affezionata di quella
raffigurata nel quadro convenzionalmente intitolato La sposa ebrea. Non conosciamo
il nome di costoro e potrebbe trattarsi, in effetti, non già di veri promessi sposi bensí
di due attori di teatro, in una scena di commedia. Né sarebbe facile trovare un sapiente più
intensamente pensoso di quello raffigurato da Rembrandt nelle sembianze di Aristotele che
contempla un busto di Omero. (Perché Aristotele avrebbe assunto una tale posa? La riposta
a questa domanda ci svela quanto fosse profonda la – sottovalutata – familiarità
di Rembrandt con la letteratura classica: egli infatti sapeva, a differenza della maggior parte
della gente comune, che Aristotele in effetti rifletté a lungo sull'Iliade e
l'Odissea e che scrisse un commento, andato perduto, sull'opera di Omero.
Inoltre, Aristotele era il filosofo "ufficiale" del calvinismo olandese, e si riteneva
che avesse istruito Alessandro Magno, da giovane, sull'arte della guerra, basandosi appunto
sul proprio studio dell'Iliade.)
Abbiamo poi numerosi autoritratti, per cui Rembrandt sarebbe stato comunque ricordato come
uno straordinario autoritrattista anche qualora fosse morto giovane, intorno, diciamo, ai 45
anni. Sennonché egli visse assai più a lungo, e sono gli autoritratti della sua maturità
e vecchiaia che noi maggiormente ammiriamo, per quello spietato scrutinio della propria fisionomia
che si deteriora, rugosa, rigonfia, cadente, con il naso a patata su cui brilla la luce e il colore
si addensa: la faccia di un maestro, di un fallito, di uno che ha fatto bancarotta. La vita –
anche a causa della sua cattiva condotta – lo ha messo a dura prova ma nessuno può dire
che l'abbia sconfitto. Questo è il messaggio che invia un'opera come il tardo
autoritratto che si conserva alla Kenwood House (1661-1662). A questo punto Rembrandt era il supremo
dipintore dell'interiorità, del pensiero umano, si trattasse del rovello di Betsabea
o della meditazione di Aristotele.
Egli aveva eseguito ritratti di sé che discretamente irradiano maligna soddisfazione,
per il suo successo, ma il più profondo è uno di quelli dipinti nell'ultimo decennio
di vita, in cui si raffigura come pittore al lavoro, con pennello, tavolozza e poggiamano. Volge
le spalle a una parete, o forse a una vasta tela. Su cui sono tracciati due grandi archi, o semicerchi.
Che ci fanno, lí, quelle due figure geometriche? Non fanno da sottofondo a nulla. Provengono,
bensí, dalla lettura di un noto, esemplare aneddoto riferito da Plinio il Vecchio. Il
grande pittore Apelle – racconta Plinio – andò a far visita a un ugualmente famoso
artista, Protogene, sull'isola di Rodi. Questi non era in casa e allora Apelle, anziché
lasciargli un biglietto, tracciò su una parete dello studio, a mano libera, un cerchio perfetto.
Protogene si sarebbe reso conto che solo Apelle poteva averlo disegnato. Quindi Rembrandt piazza
se stesso di fronte a un messaggio che lo paragona ad Apelle, suo antenato e sovrano della sua arte.
La vecchiaia lo ha finalmente reso libero di dare una semplicissima, ma incontrovertibile, prova
di maestria. Il cerchio si è chiuso.
(Traduzione di Pier F. Paolini)
ROBERT HUGHES, critico d'arte, scrive per la rivista Time. È noto al
lettore italiano come autore di: La cultura del piagnisteo (Adelphi, 1995), Barcellona.
Duemila anni di arte (Mondadori, 2005) e Goya (Mondadori, 2006). |
Sommario