Le vette del piacere
ANDREW BUTTERFIELD

Durante la seconda metà del XVI secolo un uomo dominò la produzione scultorea in Europa. Noto principalmente per il suo soprannome, Giambologna, era un artista fiammingo che lavorò per la corte dei Medici a Firenze. Figura di straordinaria creatività e instancabile operosità, per quasi cinquant'anni produsse incessantemente sculture di ogni materiale, dalla cera, alla creta, al marmo e al bronzo, e di ogni dimensione, dalla miniatura al colosso. Benché inizialmente concepite per soddisfare i bisogni dei Medici e dei raffinati letterati della loro cerchia, presto le sculture del Giambologna conobbero un livello di popolarità senza precedenti nella storia dell'arte postclassica. Ogni re e intenditore cercò di ottenere un'opera uscita dalle sue mani, e i suoi bronzi furono esportati ovunque in Italia e nel continente europeo. Tale era l'interesse per la sua arte scultorea che la sua bottega rimase aperta a lungo dopo la sua morte e alcuni suoi modelli restarono in produzione per un centinaio di anni e oltre. Non era mai successo nulla del genere.

Il Giambologna fu il primo artista dell'antichità il cui successo risiedeva principalmente nel fare sculture che ritraevano figure e storie profane anziché sacre. Le opere più famose della precedente scultura fiorentina mostrano eroi della storia giudaico-cristiana, come per esempio il San Giorgio di Donatello e il David di Michelangelo. Al contrario i soggetti più popolari del Giambologna furono tratti dalla mitologia classica: Ercole, Venere, Apollo e cosí via. Questo ricambio di temi era collegato ai profondi cambiamenti nelle assunzioni di base sulla natura dell'arte. Giambologna e i suoi mecenati avevano idee nuove su ciò che le opere scultoree potevano rappresentare, dove andavano collocate, come dovevano essere viste e ciò per cui si doveva usarle; in breve, crearono una nuova idea di come la scultura e le altre arti visive potevano far parte della vita.

Malgrado la sua importanza, spesso gli studiosi moderni hanno trattato il Giambologna come un artista troppo esclusivo per interessare a un pubblico vasto. Quando nel 1978 si allestí in Europa una grande mostra sulla sua opera, nessun museo americano volle ospitarla; e malgrado i molti studi specialistici, la monografia fondamentale sull'artista fu scritta in fiammingo cinquant'anni fa e in inglese è disponibile solo una biografia. Per rimediare alla distrazione, quest'anno sono state allestite due mostre collegate: una al Bargello di Firenze, l'altra al Kunsthistorisches Museum di Vienna; inoltre, recentemente in Italia è stato pubblicato un ottimo libro.ⁱ Le due mostre hanno esposto molte delle stesse opere e i cataloghi condividono molti degli stessi saggi. Sono state tuttavia organizzate in modo indipendente da distinti curatori e portano in primo piano differenti aspetti del lavoro e della carriera dell'artista.

Giambologna nacque a Douai, nelle Fiandre, intorno al 1529, e il suo tirocinio iniziale avvenne nella bottega di Jacques Dubroeucq, lo scultore di Maria d'Ungheria, sorella di Carlo V. Verso il 1550, quando doveva avere circa ventun anni, come molti artisti del nord, si recò in pellegrinaggio a Roma, dove rimase per due anni a studiare e copiare i capolavori della scultura classica. Queste opere costituirono uno dei modelli che aspirò a uguagliare per il resto della vita. La forza violenta del Laocoonte, l'eleganza sofisticata dell'Apollo del Belvedere e la complessità formale del Toro Farnese sono tutti elementi che si possono ritrovare ripetutamente nelle sculture del Giambologna.

Dopo i suoi anni a Roma, Giambologna si trasferí a Firenze per studiare le opere dei maestri del Rinascimento. Stando alle cronache contemporanee, provava un'ardente ambizione di uguagliare Michelangelo. Un ritratto mostra lo scultore con in mano un modello di Michelangelo, e questi modelli non dovettero mai essere troppo lontani dai suoi pensieri, poiché fonte di continuo stimolo e costante sfida per il più giovane artista. Giambologna avrebbe addirittura concepito diverse delle sue sculture più grandi come ambiziose rielaborazioni dei disegni di Michelangelo.

La leggenda vuole che i due si incontrassero solo una volta, quando il giovane artista riuscí ad avere un colloquio con il grand'uomo, allora quasi ottantenne. Giambologna osò mostrargli uno dei suoi modelli, che, nella speranza di impressionare il maestro, aveva rifinito in ogni dettaglio con estrema precisione. In un accesso di furore critico, Michelangelo distrusse la statuina di creta e subito la rielaborò in modo completamente diverso, raccomandandogli di imparare a disegnare una composizione prima di preoccuparsi di rifinirla. Per il resto della vita il Giambologna mise il massimo impegno artistico nel concepire e realizzare i modelli delle sue sculture, lasciando spesso agli assistenti gran parte dell'esecuzione e della rifinitura.

Giambologna era uno straniero sconosciuto quando arrivò a Firenze, ma fu presto scoperto da Bernardo Vecchietti, ricco mercante e banchiere. Vecchietti era un consigliere finanziario della famiglia dei Medici e, in città, una delle voci più influenti in fatto di arte e cultura. Forse più di ogni altro cittadino fiorentino, era nelle condizioni di aiutare un giovane artista, e lo fece. Vecchietti forní vitto e alloggio allo scultore per molti anni, usò la sua influenza per aiutarlo a ottenere alcune importanti commissioni iniziali, e fece in modo che venisse inserito nel libro paga dei Medici. Vecchietti era un uomo di notevole raffinatezza; e il gusto, l'erudizione e l'immaginazione di Vecchietti e dei suoi amici sarebbero stati fondamentali per l'orientamento e lo sviluppo dell'arte del Giambologna. Questo potrebbe essere stato un elemento particolarmente importante, perché sembra che lo scultore avesse un'educazione limitata, a parte la sua formazione artistica.

La prima grande occasione del Giambologna giunse intorno al 1562, quando si aggiudicò la commissione per realizzare una colossale statua bronzea di Nettuno per una fontana nella piazza centrale di Bologna. Alta tre metri e venti, la statua era tra le sculture più grandi realizzate fino a quel punto nel Rinascimento. Mostra il dio dell'Olimpo in una posa energica mentre solleva e tende maestosamente il braccio sinistro per acquietare i mari davanti a sé; il volto esprime mirabilmente autorità e al tempo stesso riserbo. Al confronto, il contemporaneo Nettuno in marmo realizzato da Bartolomeo Ammanati per piazza della Signoria, a Firenze, sembra inerte, flaccido e ottuso.

Giambologna ebbe presto una nuova occasione di dimostrare la sua superiorità. Nel 1565 gli fu chiesto di scolpire per i Medici un grande gruppo marmoreo che riproducesse un'allegoria della vittoria di Firenze su Pisa. La sfida speciale di questa statua fu che fin dall'inizio si sapeva che sarebbe stata collocata vicino a una grande scultura marmorea del Genio della Vittoria realizzata da Michelangelo. In diretta concorrenza con l'artista universalmente considerato il più grande scultore di tutti i tempi, il Giambologna dovette affrontare un tema simile e sulla stessa scala. La statua di Michelangelo mostra un giovane eroe che preme un ginocchio sulla schiena di un vecchio con la barba, bloccato e chino su se stesso; il giovane sembra alzarsi e girarsi con una violenta torsione che spinge la figura anziana ancora più in basso. Per la sua scultura, Giambologna sostituí il giovane della statua di Michelangelo con una robusta dea greca, che rappresentava Firenze, ma per il resto imitò da vicino le principali componenti del disegno di Michelangelo, invertendo solo il verso in cui ruotano le figure, in modo che le due statue apparissero l'una lo specchio dell'altra. Nessun altro artista italiano dell'epoca fu all'altezza di uguagliare il maestro. Da quel momento fino alla morte, nel 1608, Giambologna fu lo scultore tenuto in più alta considerazione a Firenze; Francesco I de' Medici lo definí il suo artista preferito e disse che poteva essere addirittura più bravo di Michelangelo.

Con la benedizione sia del papa sia del sacro romano imperatore, i Medici erano diventati nel 1537 duchi di Firenze e poi, nel 1569, granduchi di tutta la Toscana. Per affermare e celebrare il loro dominio, finanziarono un'ambiziosa campagna di opere d'arte e architettoniche che trasformò completamente il carattere fisico della città. Trasformarono Palazzo della Signoria, l'ex sede del governo repubblicano al centro di Firenze, nella residenza ducale ufficiale e l'arricchirono di statue e ritratti che esaltavano il loro regno. Demolirono tutti gli edifici nel piccolo quartiere adiacente, compresa una delle chiese più antiche di Firenze, e costruirono la nuova sede amministrativa del loro governo, ancora oggi nota come gli Uffizi. Sull'altra sponda del fiume, nella parte meridionale della città, acquistarono Palazzo Pitti, lo trasformarono in un'altra residenza di famiglia e realizzarono il bel Giardino di Boboli alle sue spalle. Nella campagna circostante costruirono nuove ville, in particolare quelle di Castello di Sotto e Pratolino, famose per gli splendidi giardini. E per le vie di Firenze e nel centro di altre città toscane, tra cui Arezzo, Pisa e Livorno, collocarono statue che li raffiguravano.

Per realizzare e adornare tutti i nuovi edifici e giardini, i Medici reclutarono un piccolo esercito di pittori, scultori, gioiellieri, arazzieri, ingegneri, scalpellini e architetti, a volte facendo arrivare degli specialisti anche dall'estero. Giambologna era un leader riconosciuto in questo esercito e nel 1566 gli furono messi a disposizione un appartamento e un laboratorio nel palazzo ducale. Come scultore della corte dei Medici gli fu chiesto di fornire il più ampio ventaglio di opere scultoree. I quadri realizzati per i Medici da Giorgio Vasari erano spesso stereotipati e prosaici; Giambologna, invece, affrontò i suoi incarichi con straordinaria energia e creatività. Nell'eseguire i bronzi e i marmi per i giardini delle loro ville, inventò praticamente la statua a fontana come oggetto di arte alta. Queste opere spaziano dalla figura di Oceano come un bel dio greco alla statua spiritosa di un vecchio montanaro, Appennino, come una specie di goffo e irsuto gigante. Giambologna realizzò anche l'immagine bronzea di Mercurio come un leggiadro giovane in volo – una delle sculture europee più famose – per una fontana nel giardino di Ferdinando I a Villa Medici, a Roma.

Tra i suoi altri progetti, per la grotta della villa di Castello realizzò bronzi a grandezza naturale di vari uccelli, tra cui tacchini, aquile e civette, e a ognuno seppe conferire uno splendido tratto distintivo. Eseguí decorazioni temporanee per matrimoni e funerali di stato, compresa un'effigie in cera di Cosimo I. Ideò le scintillanti statue d'argento delle Fatiche di Ercole per la Tribuna, una sala dei tesori d'arte agli Uffizi, e un armonioso Apollo bronzeo per l'appartamento privato di Francesco I. Gli fu anche affidato il compito di erigere due dei simboli più importanti del governo dei Medici in tutta Firenze: l'imponente bronzo equestre di Cosimo I, in piazza della Signoria, e un monumento altrettanto solenne a Ferdinando I, in piazza della Santissima Annunziata. Scrivendo nel 1564, Vincenzio Borghini, umanista e consulente artistico dei Medici, affermò che la scultura era più signorile, ricca e sfarzosa della pittura, in parte perché i costi erano fuori dalla portata di un privato cittadino. Dietro ciò che i Medici cercavano dal Giambologna si celava in gran parte il loro desiderio di uno splendore principesco e una solenne magnificenza.

Mentre creava le grandi statue pubbliche per i Medici, l'artista era anche impegnato a ideare piccole statuette bronzee per esposizioni private e spazi interni. Prima del Giambologna le statuette erano quasi sconosciute a Firenze; nei cent'anni precedenti forse ne erano state fatte non più di una ventina, tutte piuttosto rudimentali, con pose semplici e superfici ruvide e irregolari. Solo nell'Italia settentrionale, soprattutto a Venezia e Padova, i bronzi erano una forma comune di ornamento domestico, ma spesso erano oggetti pratici come calamai e incensieri, non opere d'arte significative concepite su piccola scala. È vero che lo scultore Pier Iacopo Alari Bonacolsi, detto l'Antico, che lavorò per Isabella d'Este e la famiglia regnante di Mantova, all'inizio del Cinquecento aveva esplorato a fondo un ideale più raffinato per le statuette bronzee, ma questi esperimenti di eleganza erano quasi del tutto sconosciuti oltre i confini della corte mantovana.

Le statuette del Giambologna furono un successo popolare immediato. Stando a quanto scrisse un critico negli anni Ottanta del Cinquecento, c'erano migliaia di suoi bronzi nelle collezioni fiorentine. Sicuramente lo scrittore esagerava, ma il loro mercato doveva essere vasto ed entusiasta. A partire dagli anni Sessanta del secolo, l'artista creò una novantina di modelli per piccoli bronzi; fece numerose fusioni dei modelli più popolari e dovette assumere tre o quattro assistenti solo per farsi aiutare a realizzarle e rifinirle. Le statuette del Giambologna finirono addirittura per essere viste come un prodotto distintivo di Firenze; i Medici ne commissionarono versioni particolarmente curate come omaggi diplomatici ad altri governanti europei, compreso il sacro romano imperatore e l'elettore di Sassonia.

Uno sguardo a Venere in piedi che si asciuga, una delle sue prime figure bronzee, è sufficiente a capire i motivi del plauso di cui godette Giambologna. Una piccola statuetta che sta comodamente nel palmo della mano, mostra una giovane donna prosperosa che si piega sulla gamba destra mentre solleva il braccio sinistro e asciuga il seno sinistro con un panno stretto nella mano destra. La scultura è immediata e sensuale, ma al contempo lontana e ideale, come fosse il ricordo di un sogno. Inequivocabilmente, il fascino del bronzo è in parte erotico. L'osservatore è spinto a esaminare e a immaginare di accarezzare le natiche sode, i fianchi perfetti, la schiena sinuosa e i seni soffici e rotondi della figura. Allo stesso tempo, però, alcune proporzioni e forme del suo corpo hanno delle qualità geometriche che la fanno apparire quasi aliena: il collo è insolitamente lungo e a forma di colonna, mentre il naso è quasi un puro rettangolo. Analogamente, lo sguardo del volto – ritratto verso l'interno, fermo e impassibile – sembra di un altro mondo. La donna è una dea e, pur con tutta la sua bellezza, resta immacolata e inaccessibile.

I bronzi di figure maschili hanno un carattere molto diverso – ritraggono dèi o eroi in potente azione anziché in sognante riposo – ma anch'essi furono concepiti per essere esaminati con quella rapita concentrazione che di solito riserviamo soltanto alle cose che amiamo. Quasi invariabilmente mostrano l'intero corpo carico di tensione motoria e vicino all'apice dell'azione. In Ercole con la mazza, per esempio, si vede l'eroe proprio mentre sta per scagliare la sua arma; preparandosi a colpire, ha alzato il braccio destro sopra la testa e sta per abbassarlo con la massima violenza. Si può avvertire la forza che sarà liberata: un senso di urgenza ed eccitazione percorre l'intera figura. Questa impressione è rafforzata sia dalle linee del corpo – tutti gli arti sono distesi, come a creare una ruota dentata di movimento – sia dalla superficie del bronzo, che rigurgita e scintilla di vita. I bronzi del Giambologna sono capolavori di virtuosismo. Ogni muscolo, lineamento, vena e ricciolo è reso con stupefacente immediatezza e convincente veridicità.

La vividezza dei dettagli è cosí sfolgorante che l'osservatore non può non meravigliarsi per la loro maestria: inducono ammirazione per la straordinaria bravura e la cura approfondita con cui lo scultore e i suoi assistenti li hanno realizzati. L'abilità è in mostra anche nella composizione delle pose. I bronzi femminili sono fatti di curve che si interconnettono con incantevole grazia; allo stesso modo, i bronzi di figure maschili sembrano concepiti più per mostrare movimenti coraggiosi, masse anatomiche d'impronta naturalistica e dettagli finemente lavorati che per illustrare una storia o rappresentare lo stato psicologico o il carattere morale di una figura.

Possiamo esser certi che Giambologna concepiva il suo lavoro principalmente in termini estetici. Nel 1579 realizzò per il duca Ottavio Farnese una grande statuetta bronzea di un giovane che sollevava una bella donna nuda. Discutendo l'opera in una lettera famosa al duca, Giambologna affermò che le due figure potevano essere interpretate come il Ratto di Elena o di Proserpina o quello delle Sabine. Le aveva scelte soltanto per dare espressione alla sua conoscenza e al suo studio dell'arte. Cosa ancor più straordinaria, subito dopo Giambologna iniziò un enorme gruppo marmoreo dove aggiunse una terza figura alla composizione della statuetta. La scultura fu giudicata cosí bella che Francesco I dovette collocarla nella Loggia dei Lanzi, accanto al palazzo ducale, in piazza della Signoria, e fu indetto un concorso per trovare un mito o una leggenda che la statua potesse rappresentare. Fu inizialmente proposto il Ratto di Andromeda, ma alla fine si ritenne che il Ratto delle Sabine si confacesse meglio alla scultura e Giambologna realizzò un bassorilievo bronzeo per il piedistallo che contribuisse a identificarla in tal senso. Come già si è detto, questa fu la prima volta che un'opera d'arte monumentale fu collocata in uno spazio pubblico esclusivamente per la bellezza e per il fascino visivo. A rendere particolarmente significativo questo dato è che fino a quel momento tutte le sculture nella piazza, compresa la Giuditta di Donatello e il David di Michelangelo, erano opere di grande significato simbolico, rappresentando la forza e il buon governo di Firenze e la protezione di Dio sulla città.

Per tutto il Medioevo e il primo Rinascimento era vista come giustificazione dell'arte la sua utilità ai fini dell'insegnamento morale. Le immagini religiose erano concepite come un aiuto nel ricordo dei santi o come la Bibbia dei poveri; le immagini profane, invece, erano difese come illustrazioni di eroi e azioni esemplari che instillavano nell'osservatore il desiderio di virtù. Richiamandosi a Cicerone, Orazio e Quintiliano, gli umanisti del primo Rinascimento convennero che le arti visive dovevano, al pari della retorica e della poesia, deliziare, commuovere e insegnare. Al tempo del Giambologna i critici credevano ancora nel valore morale delle arti visive, soprattutto delle immagini religiose, ma diedero anche nuova enfasi al primato del piacere. Per esempio, nel 1564 Vincenzio Borghini scrisse un saggio sulla pittura e la scultura in cui sosteneva che il piacere è l'essenza dell'arte, mentre l'utilità è un caso.

Quando Giambologna e i suoi amici parlavano del piacere dell'arte, certamente avevano in mente la gratificazione sensuale prodotta dal guardare delle cose belle. Ma essi pensavano a questo piacere anche come la soddisfazione e l'appagamento che derivano dall'usare le proprie capacità in quanto esseri umani. Possiamo essere abbastanza certi al riguardo per via del libro Il Riposo, scritto da Raffaello Borghini nel 1584. Raffaello era il nipote di Vincenzio e un importante umanista; e fu Raffaello che diede al grande gruppo marmoreo del Giambologna il nome di Ratto delle Sabine. Il Riposo è un dialogo in cui il mecenate del Giambologna, Bernardo Vecchietti, e altri tre uomini espongono le loro opinioni sulle arti visive. Vecchietti è la figura principale del testo: in realtà, il titolo del libro è preso dal nome della sua villa, sulle colline fuori Firenze.

Quasi all'inizio del libro Borghini dà una lunga descrizione del posto. Ne racconta la bellezza fisica dei terreni, la ricchezza dei frutteti, la purezza delle acque. Elogia la squisitezza della cucina e la bontà dei vini. Si meraviglia della ricchezza delle collezioni: porcellane, argenti, cristalli, stampe, dipinti, disegni – compresi fogli di Michelangelo e Leonardo – e soprattutto le «molte figure di cera, di terra e di bronzo»ⁱⁱ del Giambologna.

Nel primo Rinascimento collezionare opere d'arte era stata un'attività ridotta, confinata perlopiù ai príncipi di chiesa e stato e, in non piccola misura, fatta come espressione del potere politico. Era praticamente un obbligo della potestà, e per i Medici e altri governanti del tardo Rinascimento rimase tale. Nel XVI secolo, tuttavia, il collezionismo divenne una passione molto più comune, coltivata da ogni sorta di ricchi cittadini privati, per i quali poteva essere un simbolo di nobiltà ma non di potere statale. Svincolatosi dalla funzione politica, il collezionismo poté servire altri obiettivi di natura più personale. Per Bernardo Vecchietti e gli altri uomini della cerchia del Giambologna, l'arte era uno dei beni terreni il cui possesso e godimento aiutavano una persona raffinata a raggiungere una certa felicità sulla terra. Forse per la prima volta nella storia europea, l'arte era vista come una componente della vita ideale.

Nel XVI secolo l'altro testo fondamentale sul rapporto tra piacere e felicità fu il Libro X dell'Etica Nicomachèa di Aristotele. Il filosofo greco afferma: «Si potrebbe credere che tutti appetiscano il piacere, perché tutti tendono anche al vivere: la vita è una sorta di attività e ciascuno è attivo nella sfera delle cose e con le cose che soprattutto ama, come il musico lo è, con l'udito, riguardo alle melodie, chi ama imparare, con il pensiero, intorno alle contemplazioni e cosí anche ciascuno degli altri uomini. Ed il piacere rende perfette le attività, quindi anche il vivere, che gli uomini appetiscono … Che dunque l'attività di chi è perfetto e felice sia una sola o siano di più, i piaceri che le portano a compimento si potranno dire propriamente piaceri dell'uomo».ⁱⁱⁱ

Che la scultura del Giambologna sia stata una pietra miliare nella secolarizzazione dell'arte si è detto spesso, e lo fu veramente. Ma il nuovo atteggiamento che lui e i suoi mecenati abbracciarono non va visto semplicemente come un primo esempio dell'ideale dell'arte per l'amore dell'arte. Piuttosto, essi videro la sua scultura come un'esperienza rapita che impegnava la mente e stimolava i sensi e perciò aiutava gli osservatori a capire meglio la stessa natura umana.

(Traduzione di Nazzareno Mataldi

ⁱ . D. Gasparotto, Giambologna, Roma, L'Espresso, 2005.

ⁱⁱ . R. Borghini, Il Riposo, Reggio, per Pietro Fiaccadori, 1826, vol. I, p. 11.

ⁱⁱⁱ . Aristotele, Etiche, a cura di Luca Caiani, Torino, Utet, 1996, pp. 475-79. Secondo Charles B. Schmitt (Aristotele and the Renaissance, Harvard University Press, 1983, p. 38), tra il 1538 e il 1600 furono pubblicate almeno venticinque edizioni dell'Etica

ANDREW BUTTERFIELD è vicepresidente delle Salander-O'Reilly Galleries a New York ed è autore di The Sculpture of Andrea Verrocchio (Yale University Press, 1997). Recentemente alla National Gallery of Canada ha curato la mostra Leonardo da Vinci, Michelangelo and the Renaissance in Florence.

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