La luce di Antonello
INGRID ROWLAND

La città di Messina si affaccia su uno stretto talmente angusto e periglioso che Omero nell'Odissea lo descrive come una tana di mostri: Scilla vorace, dalle sette teste (personificazione, come Euripide per primo suggerí, dei pirati etruschi) e Cariddi, un vortice micidiale. La storia della città è stata a suo modo vorticosa. Colonia greca nel VI secolo aC, fu distrutta dai cartaginesi nel 396 aC. Ricostruita dai greci, fu via via conquistata, fra gli altri, da romani, arabi, normanni, svevi, francesi, aragonesi, spagnoli e austriaci prima di entrare a far parte dello stato italiano in seguito alla spedizione dei Mille di Garibaldi.

Mostri ben più pericolosi si annidano nel sottosuolo. A causa dei movimenti tettonici della crosta terrestre, la Sicilia si distacca lentamente dall'Italia peninsulare di circa un centimetro l'anno, e Messina si trova a cavallo della faglia. Terribili terremoti hanno raso al suolo la città nel 1793 e nel 1908: solo il paesaggio sopravvive, con le sue dolci colline e il suo porto naturale, protetto da uno sperone di roccia a forma di falce (i primi coloni greci chiamarono la città Zankle, che in greco significa appunto falce).

Seicento anni fa, questo porto – al pari della laguna veneta – era una delle grandi "porte" del Mediterraneo, dove una città siciliana popolata in gran parte da oriundi greci ed ebrei commerciava con turchi, nordafricani, spagnoli, fiamminghi, bizantini, greci, veneziani, genovesi, napoletani e ragusei della Dalmazia, molti dei quali avevano costituito dei quartieri loro, lungo il litorale. Ad alcuni di questi visitatori, la Messina del Quattrocento doveva sembrare una sorta di paradiso terrestre, una città cinta da mura prospicienti il suo pittoresco porto, incastonata fra agrumeti e boschi di mandorli, le cui taverne erano ben fornite del vino prodotto dal fertile terreno vulcanico delle pendici etnee e di saporite vivande della cucina araba. Ma c'erano anche rischi di carestia e recessione economica e altri guai derivanti dal fatto che il re aragonese Alfonso – detto, ironicamente, il Magnanimo – infliggeva balzelli alla città, dalla sua roccaforte a Napoli, e appaltava cariche burocratiche per assicurarsi ulteriori entrate.

In un'epoca in cui l'Italia centrale era divenuta un mosaico di repubbliche indipendenti, con una prospera e colta classe mercantile, Messina conservava tutti gli ornamenti e le bardature del feudalesimo: gli aristocratici della città, perlopiù analfabeti, erano latifondisti e le loro idee economiche affondavano le radici nel Medioevo. A Messina le gilde, o corporazioni artigiane, tardavano a formarsi e, di conseguenza, gran parte del commercio messinese era in mano a forestieri, come l'armatore Michele de Antonio, stabilitosi a Messina dopo il 1406. Il figlio di Michele, a nome Giovanni divenne tagliapietre, o mazone in dialetto, ma non al più alto livello di questo mestiere. Per le loro principali opere architettoniche e murarie, i messinesi, come tutti del resto in Italia (compresi il papa e Alfonso il Magnanimo d'Aragona) si rivolgevano a tagliapietre e muratori nati sulle pendici delle Alpi e degli Appennini, i quali ingerivano polvere di marmo con il latte delle loro madri. Giovanni il tagliapietre, intorno al 1430, ebbe un figlio a nome Antonio, ma chiamato di solito Antonello, il quale diverrà pittore: non humanus pictor, per dirla con suo figlio Jacobello, pittore non umano, cioè divino.

Ben poco ne sappiamo della vita di Antonello, e quel poco si basa su documenti andati distrutti nel terremoto-maremoto del 1908. Appare chiaro, tuttavia, che il giovane Antonello diede precoce prova di un tale talento, per cui non c'era nella Messina del Quattrocento alcun pittore in grado di fargli adeguatamente da maestro. Infatti, alla città mancava una gilda che regolasse apprendistati artistici di alcun genere (laddove la formazione di grandi artisti, a Firenze e Siena, ormai da secoli era affidata alla gilda, o corporazione, degli speziali – che ne stabiliva anche la remunerazione). Quindi Antonello fu mandato a Napoli, dove Alfonso il Magnanimo si era procacciato la fama di generoso e geniale patrono delle arti.

A Napoli, il maestro di Antonello era un pittore a nome Colantonio, la cui opera – rappresentata alla recente mostra romana da due piccoli pannelli – rispecchia fedelmente la cultura cosmopolita del regno di Alfonso d'Aragona. In aggiunta alle Due Sicilie, gli aragonesi dominavano anche i Paesi Bassi, ma in campo artistico il loro dominio andava in tutt'altra direzione: era la pittura a olio fiamminga e borgognona a esercitare il suo fascino sulla Spagna, su Napoli e sulla Sicilia. Quindi i dipinti di Colantonio coscienziosamente emulano la tecnica minuziosa del Nordeuropa, ma solo in parte. Re Alfonso era parimenti attratto dalle solenni linee classiche dell'arte prodotta dagli antichi romani e dai loro moderni emuli italiani. Caratteristico è, a tal riguardo, che il marmoreo arco di trionfo da lui ordinato per il suo castello prospiciente il porto di Napoli miri a replicare l'aspetto e lo spirito di un arco del Foro Romano, con lo stesso Alfonso effigiato come un imperatore romano del XV secolo.

Cosí pure, su uno sfondo laboriosamente dettagliato alla maniera fiamminga, le figure umane del pittore Colantonio – com'è evidente nel suo San Vincenzo Ferrer esposto alla mostra di Roma – denotano una gravitas squisitamente classica e italiana che si manifesta in facce mediterranee e in un bruno incarnato meridionale. La pittura di Antonello, al pari di quella del suo maestro, concilia l'insistente realismo dell'arte nordeuropea con dei volti italiani e lo abbina a una concezione tutta italiana dei corpi e dello spazio. Quello che Antonello esegue con la luce, tuttavia, è un miracolo tutto suo: lo splendore che illumina i visi e le mani, che riluce sulle stoffe, che brilla negli occhi e che dona ai suoi dipinti la loro oltremondana calma.

I soggetti di Antonello non variano molto. Per la maggior parte i suoi quadri sono di piccolo formato, non pochi sono quasi miniature e non molti sono quelli giunti fino a noi. Buona parte delle sue esistenti opere è stata raccolta a Roma, per la mostra allestita (18 marzo-25 giugno) alle Scuderie del Quirinale, la stalla dei papi trasformata in una spettacolare galleria per mostre temporanee. Il voluminoso catalogo presenta tutte le opere di Antonello in eccellenti riproduzioni a colori.

Le precedenti due comprensive mostre dedicate ad Antonello furono entrambe allestite a Messina, nel 1953 e nel 1981. E mettevano a fuoco soprattutto le qualità specificamente siciliane della sua opera. A Roma, invece, si è dato maggior risalto all'aspetto italiano e a quello internazionale del Messinese. Le Scuderie del Quirinale fanno parte dell'omonimo palazzo, oggi residenza ufficiale del presidente della Repubblica italiana: ne era inquilino, fino a poco tempo fa l'amatissimo Carlo Azeglio Ciampi. Come presidente, Ciampi è stato un entusiastico promotore del patriottismo italiano in antitesi al campanilismo regionalistico e, da sempre, paladino dell'ingresso dell'Italia nell'Unione Europea. Sotto la sua benevola egida, Antonello da Messina – che studiò a Napoli e trascorse due anni cruciali a Venezia – è stato presentato più che altro come Antonello d'Italia o persino d'Europa. La mostra era nettamente suddivisa in due: per metà era dedicata ad Antonello in Sicilia e per metà ad Antonello a Venezia. Nel medesimo spirito, il catalogo contiene contributi di un gruppo internazionale di studiosi e curatori europei, residenti a Dresda – essa stessa un simbolo dell'unità europea – in Provenza e in varie parti d'Italia.

Di solito, in ogni dato museo c'è un unico dipinto di Antonello che se ne sta isolato. Messi insieme, essi non perdono nulla del loro impatto individuale. Al pari delle icone bizantine che Antonello avrà certo ammirate, le sue opere intendono "vivere" con chi le guarda, vogliono che si rivolga loro una preghiera, che si parli con loro e le si amino – e cosí tuttora avviene. Per quanto circondati da loquaci scolaresche o da amanti dell'arte d'una certa età assiepati intorno ai minuscoli quadri con cuffie-guida premute sugli orecchi, tutti quanti sembravano intimamente commossi quando si allontanavano in silenzio. Tale effetto è tanto più sorprendente in quanto molti soggetti di Antonello sono tragici o violenti: i due ladroni crocifissi accanto a Cristo che si contorcono, San Sebastiano trafitto da frecce, e una serie di ritratti di Gesù che, coronato di spine, piange di paura e di dolore, certamente, ma che, soprattutto, piange per la tetra disumanità della folla che vede innanzi a sé e che grida «Crucifige! crucifige!» – e anche per noi, suoi spettatori.

Quasi tutto ciò che si sa su Antonello da Messina proviene da una serie di contratti riguardanti, in gran parte, l'esecuzione di gonfaloni, stendardi da portare in processione, commissionati da confraternite religiose. Non uno di tali gonfaloni è giunto fino a noi: dipinti su stoffa e destinati a esser maneggiati di continuo, devono essersi scoloriti via via, fino a scomparire. Molti dei dipinti su cartone hanno avuto una sorte poco meno infelice: quelli che sono scampati ai terremoti del 1793 e del 1908 o sono stati risparmiati dall'incendio del 1849, sono spesso gravemente danneggiati e logori, le loro protettive cornici da tempo scomparse. Uno dei ritratti di Antonello, inoltre, reca i segni di una feroce aggressione, da parte – forse – di qualcuno che conosceva la persona effigiata e non poté resistere alla tentazione di graffiarne gli occhi sdegnosi e la smorfia della bocca.

Antonello de Antonio, ritornato da Napoli a Messina, vi divenne il pittore di maggior successo: era ben pagato e godeva di una fama che si sparse in tutta la Sicilia orientale senza giungere però, a quanto pare, a Palermo e nella zona occidentale dell'isola. Si diffuse invece nell'Italia settentrionale, a Venezia – dove visse per due anni – e a Milano, dove il duca Galeazzo Maria Sforza tentò di ingaggiarlo come suo ritrattista ufficiale. Anziché accettare l'offerta dello Sforza, Antonello preferí fare ritorno a Messina, al suo sole, i suoi aranceti e mandorleti, alla serena bellezza dei suoi paesaggi. A Messina morí nel 1479, lasciando una bottega gestita dal figlio Giacomo Jacobello e dal cugino di quest'ultimo, Antonello da Saliba. Messina non vedrà un pittore di simile statura fino al 1610, quando Michelangelo Merisi da Caravaggio vi approderà, fuggiasco da Malta.

Molti quadri di Antonello recano la sua firma "Antonellus Messaneus" e una data, tracciata meticolosamente su foglietti di carta dipinta, ripiegati, attaccati a una sorta di parapetti, in calce a ritratti, crocifissioni, effigi del Cristo sofferente, di santi e Madonne. Per la maggior parte tali firme, tuttavia, provengono da un breve periodo della sua carriera, dagli anni cioè che Antonello trascorse a Venezia. Per il resto, ciò che sappiamo del suo lavoro dipende dal riscontro fra le informazioni contenute in un documento relativo a un dato quadro e il quadro stesso; oppure si possono fare delle identificazioni in base allo stile. Lo stile è una qualità soggettiva: tre dei quadri in mostra a Roma, tutti raffiguranti probabilmente la Vergine Maria, sono stati accettati come opere di Antonello (e uno di essi come raffigurante invece Santa Eulalia) in occasione delle mostre del 1953 e del 1981. Oggi queste tre Madonne sono considerate tanto diverse l'una dall'altra che vengono attribuite a tre diversi pittori: un provenzale, uno spagnolo e un siciliano. In presenza di cosí tanti dipinti indubbiamente eseguiti da Antonello, è arduo immaginare come quegli arruffati drappeggi, quei visi tirati, sparuti e le grosse, goffe mani di quelle Vergini di Spagna o di Provenza possano mai essere stati attribuiti ad Antonello.

Non sempre i documenti sono affidabili guide: quando la chiesa dell'Annunziata di Palazzolo Acreide, nella Sicilia sudorientale, ordinò un'Annunciazione ad Antonello per il suo altar maggiore, il contratto specificava ch'egli dipingesse, oltre alla Vergine, l'arcangelo Gabriele e Dio Padre in un paesaggio in buona prospettiva. Il pittore curò adeguatamente la prospettiva e ci mise la Madonna e l'arcangelo, ma il Padreterno non lo si vede da nessuna parte. Che questa Annunciazione di Palazzolo Acreide sia un quadro diverso da quello specificato nel contratto? No: i committenti permisero, semplicemente, all'artista di fare di testa sua riguardo alla composizione del dipinto.

Talvolta, una descrizione corrisponde esattamente al dipinto, altre volte invece la somiglianza si ravvisa solo con uno sforzo della fantasia. Il cronista veneziano Marcantonio Michiel riferisce che il pittore Jacometto, suo conterraneo, eseguí un ritratto del nobile Alvise Contarini e quello di «una monaca di San Secondo»: entrambi questi ritratti sono stati esposti mesi fa a New York e la recente mostra alle Scuderie dava per scontato che l'annotazione del Michiel si riferisse a due piccoli ritratti che trovansi al Metropolitan Museum of Art di New York. Uno di questi mostra un elegante gentiluomo veneziano – abbastanza plausibile – mentre l'altro effigia una dama col velo bianco, dall'espressione altera. Il sussiego può anche andare, ma il vestito alla moda lascia nuda una spalla e mostra il solco tra i seni e, inoltre, sotto il velo si scorgono fluenti capelli biondi raccolti in una crocchia: tutto ciò non si addice certo a una monaca. Se questa è una suora di San Secondo, dev'essere uscita da una novella del Boccaccio.

D'altro canto, i pittori potevano anche prendersi strabilianti libertà con i soggetti sacri. Nello squisito quadro di Antonello raffigurante San Girolamo nello studio, questi rassomiglia più a un umanista del Quattrocento che non a un trasandato cristiano del IV secolo, ed eventuale eremita, incurante dell'igiene personale. («Una volta bagnati in Cristo, perché fare il bagno una seconda volta?») La scrivania e gli scaffali di legno del Girolamo antonelliano si trovano in un'ariosa stanza gotica, in cui il santo sta al riparo dal sole che splende all'esterno. Non possiamo che essere in Sicilia. Sullo sfondo il famoso leone addomesticato gironzola tranquillo su un pavimento di maiolica, con la testa recline da un lato, come se prestasse attenzione. Questo dipinto è notevole per i suoi meticolosi dettagli ma, ancor più, per la sua atmosfera: in luogo del solito angosciato penitente che si batte il petto, questo Girolamo ha trovato il suo pacifico regno nella calma calura dell'estate siciliana.

Una pristina Crocifissione – che si conserva a Bucharest – pone il Golgota un poco a nord di una riconoscibilissima Messina. Si scorgono le aspre colline della Calabria di là dallo stretto, il faro, le navi che entrano ed escono dal porto. Né il remoto viavai della città né il fiero tormento della Passione riescono a dissipare la calma preternaturale del quadro: ogni cosa accade sotto lo stabile fulgore della luce di Antonello, una luce che tanto si avvicina alla cattura della divinità quanto nessun'altra opera di fattura umana.

È questa stessa luce che sembra portare il messaggio dell'arcangelo Gabriele all'Annunciata di Palazzo Abatellis a Palermo: una giovane donna col capo coperto da uno scialle celeste che ha alzato gli occhi dal libro che stava leggendo per guardare – noi. Antonello ha messo i suoi spettatori al posto dell'arcangelo. Ora ella torce gli occhi mentre riflette su ciò che ha udito con un'espressione tanto enigmatica quanto il sorriso della Gioconda. Forse il "brano" più notevole di questo notevolissimo quadro è la mano destra sollevata, di scorcio, quasi traslucida. La Vergine non sarà l'unica donna che Antonello abbia mai dipinto, ma egli l'ha dipinta ripetutamente nel corso della sua carriera, in stili che si evolvevano tanto rapidamente quanto la sua abilità. La sua giovanile Madonna con il Bambino, oggi alla National Gallery di Londra, prende in prestito la fantasiosa immagine nederlandese di angioletti che si librano a mezz'aria sorreggendo una corona sopra il capo della Vergine, ma Maria, lei, assomiglia piuttosto a una Sofia Loren vestita di velluto e broccato. Nulla potrebbe esser più lontano dalla semplice e schietta fanciulla di Palazzo Abatellis, dai panni in tinta unita, senza null'altro che l'intensa chiarità del gioco di luci e ombre sui piani del viso e l'elusività dell'espressione. La Madonna di Londra tiene in braccio un Bambinello che assomiglia piuttosto a un bambolotto vestito – tali erano e sono molte immagini siciliane del Bambin Gesù – e gli rivolge un sorriso che è al tempo stesso amoroso e rammaricato. Nessuna ragazza ha mai avuto uno sguardo tanto antico quanto queste pensose Madonne.

La mancanza di notizie su Antonello, la virtuale cancellazione di cosí tante tracce della sua città natale dalla faccia della terra e la schietta stranezza del suo stile fanno sí che le discussioni degli studiosi intorno alla sua opera vertano sull'interrogativo: quali altri dipinti egli abbia visto, e dove. Soltanto Andrea Mantegna e Piero della Francesca trattano il gioco della luce sui corpi in modo affine alla solenne calma di Antonello: che cosa hanno la Mantova e la Roma di Mantegna in comune con la Toscana e l'Umbria di Piero o con la Sicilia e la Venezia di Antonello?

È chiaro, in base a recenti ricerche, che Antonello ottiene la fotografica esattezza della pittura rinascimentale nordica mediante tecniche del tutto diverse; e possiamo scorgere da soli tali differenze comparando fra loro alcuni degli esempi presentati alla mostra delle Scuderie del Quirinale. Jan van Eyck, nello splendido ritratto di un giovane dall'elaborato copricapo blu, usa la stessa dettagliata tecnica miniaturistica e lo stesso denso azzurro dello scialle che ammanta il viso dell'Annunciata di Antonello e produce la stessa inquietante sensazione che questi dipinti diano ricetto a una presenza reale. Al tempo stesso, tuttavia, i volti di Antonello sembrano antichi e insieme immediati, laddove il ricco borghese di Van Eyck appartiene interamente alla sua epoca. Un ritratto di giovane eseguito dal giovane Antonello ha gli stessi lineamenti affilati e lo stesso sorriso a labbra serrate di un'arcaica testa greca e Antonello avrà certo visto le opere di antichi scultori greci, cosí come aveva quotidianamente sott'occhio le facce dei loro viventi discendenti siciliani. A Messina egli avrà altresí visto i vivaci colori e le pose stilizzate dei mosaici bizantini e la minuta perfezione delle icone bizantine. Nella Sicilia del Quattrocento, gli archi acuti dello stile gotico – come nello studio di San Girolamo – coesistevano con gli archi semicircolari del Rinascimento fiorentino, anch'essi visibili nello stesso quadro, come pure le basse curve ellittiche che distinguono gli archi rinascimentali di Napoli. Nello studio di San Girolamo c'è uno di tali archi che incornicia l'intero dipinto entro una geometria inconfondibilmente italiana meridionale.

L'abilità di Antonello nel combinare insieme epoche e culture disparate nel suo immaginario è connessa alla sua estrazione siciliana e al suo tirocinio napoletano: un eclettismo che, al pari della sua notevole bravura tecnica, esula dalle consuete categorie che hanno reso ordinato il mondo del Rinascimento da quando il patriota toscano Giorgio Vasari scrisse le sue Vite de' più eccellenti architetti, scultori e pittori nel XVI secolo. (La parte dedicata ad Antonello da Messina, essendo questi siciliano, è zeppa di errori.) Gli sfondi dorati della pala d'altare eseguita da Antonello per San Gregorio, opera contrassegnata da un disegno molto elaborato, erano irrimediabilmente arcaici agli occhi dei fiorentini del Cinquecento, ma la imponente presenza fisica dei santi che sbalzano dall'oro dello sfondo piatto denota tanta maestria e padronanza della prospettiva quanta se ne osserva in qualsiasi altro quadro di contemporanei artisti fiorentini.

Non stupisce che la città norditaliana in cui l'arte di Antonello era maggiormente apprezzata fosse la più "greca" di esse – Venezia – e là, dal 1474 al 1476, Antonello andò in cerca di fortuna ed esercitò un'indelebile influenza sul grande pittore veneziano Giovanni Bellini. Nessuno dei due pittori era rappresentato alle Scuderie del Quirinale dalle rispettive opere più monumentali: l'antonelliana pala d'altare di San Cassiano è stata da tempo smembrata e quel che resta si preserva a Venezia; la magnifica pala d'altare pesarese del Bellini – echeggiante lo stile di Antonello – è rimasta a Pesaro. Le due Crocifissioni di Giovanni Bellini esposte a Roma accanto all'antonelliana Crocifissione di Anversa, per imponenti che siano, non possono semplicemente competere per quanto riguarda atmosfera, colore, composizione, originalità.

Anche qui, il paesaggio del Golgota è un'arida costiera siciliana piuttosto che una laguna veneta; una civetta ci guarda fisso fra gli ossami sparsi sul terreno delle esecuzioni. Le statuarie figure di San Giovanni e della Vergine affranta potrebbero quasi esser state dipinte da Piero della Francesca; il ladrone di destra, visto di scorcio, si contorce in modo che avrebbe fatto invidia a Leonardo da Vinci. Le gambe spezzate del ladrone di sinistra e le posture convulse di entrambi i ladroni sono tanto terrificanti che dovrebbero infrangere l'atmosfera complessiva di attonito silenzio del quadro, ma non ci riescono cosí stoicamente calmo è il dolore del Cristo morente e della sua afflitta madre. Gli spettatori del Quattrocento potevano solo reagire come reagisce la figura di San Giovanni, ai piedi della croce: visto di spalle, egli è uno spettatore come noi, che prega, all'erta, nobile piuttosto che abbattuto, testimone di un ineffabile santo evento.

A differenza di questa stranamente placida Crocifissione, il Cristo sofferente dipinto da Antonello sia nella Flagellazione sia in Ecce Homo rende appieno – e pesantemente – il senso dell'umana tragedia insita nella Passione. Il volto che vediamo nell'una e nell'altra immagine non è una bella faccia, anzi è piuttosto brutta, dai lineamenti ottusi, la bocca contratta all'ingiù come quella di un bimbo piangente. Le lacrime di quest'uomo accigliato, infinitamente miserevole, sono tuttavia le lacrime adulte di chi è estremamente stanco del mondo. Una volta tanto Antonello, questo maestro della luce, ha spento ogni luce negli occhi del sofferente: essi ci fissano vuoti e disperati. Mettendo un fanciullesco broncio su queste facce, Antonello ci mostra un Cristo messo a nudo e vulnerabile, al più basso livello della sua umanità, coronato di spine, piangente e sanguinante, e la vista di quel "broncio" fanciullesco ci costringe a rispondere con una pietà quasi primitiva.

Il più veneziano di tutti i dipinti di Antonello esibisce un'altra figura sofferente, ma il suo San Sebastiano, il giovane legionario romano trafitto da molte frecce è un modello di stoicismo antico-romano. Antonello ha ridotto a quattro il numero delle frecce, e ha concentrato l'attenzione, invece, sul corpo marmoreo del santo. Con indosso soltanto un perizoma, Sebastiano è legato a un albero in mezzo a un campo veneziano, cioè una piazzetta, in un paesaggio cittadino i cui comignoli, canali e bella gente possono solo appartenere a un unico luogo sotto il sole – ed è un sole obliquo, più nordico, le cui lunghe ombre dispongono il quadro in una prospettiva vertiginosa. Le frecce confitte in Sebastiano e la colonna spezzata che giace accanto a lui balzano fuori dal ligneo pannello per invadere lo spazio; al centro, un giovane visto di scorcio sonnecchia mentre il santo patisce il tormento a pochi passi da lui. Annoiate bellezze osservano la scena dall'alto di un giardino pensile.

Il dipinto, attualmente a Dresda, è stato di recente restaurato da un'équipe tedesca che ha deciso di ridipingere le zone danneggiate anziché lasciarle grezze. (Per l'Annunciazione di Palazzolo Acreide è stata fatta la scelta opposta, lasciando chiazze di nudo legno là dove la pittura si è persa.) Il risultato è leggermente sconcertante, dall'azzurro del cielo ispirato al Bellini con nuvole cumuliformi alla piattezza del volto di Sebastiano, cui deve mancare qualche cruciale strato di pittura. Solo le gambe del santo sono tuttora convincentemente antonelliane, scolpite dall'ombra e sorprendentemente tridimensionali. Durante il suo soggiorno a Venezia, Antonello avrà certamente visto i fantastici affreschi di Andrea Mantegna nella chiesa agostiniana della vicina Padova: oggi in gran parte distrutti dai bombardamenti alleati, essi tuttavia dànno un'idea della meravigliosa successione di piani prospettici e delle figure monumentali che Antonello deve aver assorbito qui e infuso nel suo stile dai contorni più morbidi. San Sebastiano è un rudere e, insieme, un tour de force – tuttavia Antonello dà il meglio di sé quando lavora su scala ridotta o, per cosí dire, più intima. I suoi ritratti dal vero, tutti di uomini – tutti, tranne uno, su sfondo scuro e grezzo e tutti ripresi leggermente dalla sinistra del modello – sono una meraviglia per l'inconfondibile tocco del pennello, e in essi l'astratta geometria si combina con dettagli microscopici: una linea curva di pittura bianca basta a scolpire un collo mentre piccoli tocchi creano un sopracciglio pelo per pelo. Spesso tali sopracciglia sono sollevate da un divertito stupore sopra occhi vivaci e appena un vago accenno di sorriso. Non abbiamo idea di cosa dicesse Antonello, chiacchierando, mentre dipingeva... ma dovevano essere discorso spiritosi.

Per molti versi, il catalogo della mostra rimanda al suo predecessore del 1981, il cui formato è tipico dell'epoca: un piccolo in-quarto in brossura stampato su due colonne dai caratteri fitti, con foto perlopiù in bianco e nero, solo alcune a colori, e un testo che presenta la migliore (a tutt'oggi) "veduta" complessiva di Antonello, della sua città, delle sue opere. Il catalogo del 2006 non offre l'equivalente di alcune delle precedenti pubblicazioni, per quanto riguarda le loro più importanti e avvincenti sezioni: il saggio di Salvatore Tramontana sul mondo operaio della Messina del Quattrocento e il posto che in esso occupa Antonello; il catalogo annotato, a cura di Rossana De Gennaro e Luigi Hyerace, delle opere di Antonello andate perdute nel corso dei secoli, racconto di dolore che rivela molte cose in sé e per sé laddove elenca le piaghe di Messina, i terremoti del 1793 e del 1908, l'incendio del 1849, i danni causati dalla guerra nel 1944 e dalla negligenza.

Invece, i saggi del 2006 – come spesso accade oggigiorno – vertono soprattutto sulle specifiche preoccupazioni dei curatori: attribuzioni, restauri, i rapporti – in gran parte ipotetici – che Antonello potrebbe aver avuto con pittori fiamminghi, provenzali e spagnoli. I cataloghi sono ormai divenuti altrettanti diari professionali dei curatori; è arduo talvolta ricordare quanto recente sia la loro stesura, tenendo saldamente presente il visitatore. I curatori del 1981, per esempio, collaborarono più strettamente fra loro e con storiografi, sociologi, critici, storici dell'arte e studiosi quali il rettore dell'Università di Messina al fine di creare un ritratto di Antonello, assiduo lavoratore, nipote di immigrati, pittore sublime in una città i cui svariati mali – recessione, disboscamento, corruzione governativa – sembrano aver lasciato i cittadini stranamente indifferenti al suo raffinato talento. Le illustrazioni del catalogo 2006 sono, certo, di migliore qualità, ma l'Antonello che emerge dal libro ingiallito di 25 anni prima, con le sue foto in bianco e nero, è quello in cui tuttora pulsano i colori della vita.

(Traduzione di Pier F. Paolini)

INGRID ROWLAND insegna presso la sede romana dellla University of Notre Dame School of Architecture. Ha scritto, tra l'altro, The Culture of the High Renaissance (Cambridge University Press, 2000) e ha curato per i tipi della Biblioteca Apostolica Vaticana The Correspondence of Agostino Chigi (1466-1520), 2001.

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