|
|
 |
|
|
Il Truman Show
DANIEL MENDELSOHN
Capote, film diretto da Bennett Miller, tratto dalla biografia di Gerald Clarke (Milano,
Frassinelli, rist. febbraio 2006)
1.
Un film intitolato semplicemente Capote avrebbe potuto essere parecchie cose. A esempio,
un agrodolce romanzo di formazione dal trionfante lieto fine. In questa storia, avremmo visto
come un bambinetto minuto e sognatore di nome Truman Streckfus Persons sopravvivesse a un'eccentrica,
se non traumatica, infanzia – facendo la spola tra una madre alcolizzata e violenta di Park
Avenue e un'adorata nonché vagamente infantile zietta in una cittadina dell'Alabama
– per assurgere all'elfica celebrità che, distillato il materiale gotico
di quegli anni nel suo delicato primo romanzo, Altre voci, altre stanze, divenne da un giorno
all'altro un caso letterario a Manhattan all'età di ventun anni.
Oppure il film avrebbe potuto benissimo appartenere al genere non meno codificato (e ugualmente
soddisfacente) dei "fasti e declino". Nel qual caso, avremmo visto l'intellettuale
di fama internazionale Truman Capote – il ricco e rampante cocchino d'umanità
femminile del jet-set (quelle che chiamava i suoi "cigni"), l'autore di celebrate
opere narrative come Colazione da Tiffany, e del fortunatissimo romanzo-reportage A
sangue freddo – intraprendere nell'arco di vent'anni un graduale processo
di autodistruzione, alienarsi gli amici altolocati tradendone le profumate confidenze, sbandare
da un progetto incompiuto all'altro e diventare, all'epoca della sua morte (nel 1984,
cinquantanovenne), la straziante parodia smodata e incontinente del suo birichino io giovanile.
L'unica cosa in grado di distruggere uno scrittore davvero valido e talentuoso è lui
stesso, disse una volta Capote – un'osservazione che, almeno nel suo caso, doveva rivelarsi
giusta.
Gli autori del mirabilmente austero e seriamente indagatore nuovo film Capote –
il regista Bennett Miller e l'esordiente sceneggiatore Dan Futterman – hanno respinto
entrambe le scontate soluzioni di cui sopra, in favore di una terza che, a prima vista, si direbbe
meno teatrale e, insieme, meno tagliata per un film: la storia di come Capote giunse a scrivere e
pubblicare A sangue freddo, il libro che fece la sua fortuna. In apparenza una scelta che,
più che improbabile, si direbbe francamente balorda. I sei anni tra la strage della famiglia
Clutter di Holcomb, Kansas, e l'esecuzione di Perry Smith e Dick Hickock, i due vagabondi
responsabili del crimine, furono per Capote – il cui libro comincia col delitto e finisce
col castigo – pressoché interamente all'insegna di una desolata e via via sempre
più angosciosa attesa. Quasi tutta la cosiddetta "azione" si concentrò
di fatto nei primi cinque mesi di quei sei anni. I Clutter furono trucidati alla metà di novembre
del 1959, e Capote (che in un primo tempo pensava di scrivere un articolo per il New Yorker
sull'impatto dell'episodio sulla cittadina e i suoi abitanti) se ne andò in Kansas
esattamente un mese dopo, accompagnato da un'amica d'infanzia, la scrittrice Harper
Lee, che doveva scrivere di lí a breve il suo celeberrimo Il buio oltre la siepe. Gli
assassini furono arrestati alla fine di dicembre; il processo si concluse nella primavera del
'60, ad aprile, con la condanna a morte degli imputati. L'esecuzione della sentenza,
per impiccagione, fu fissata in un primo tempo a maggio.
Di questo breve periodo vediamo pochissimo nel film, che si concentra viceversa sul quinquennio
seguente, durante il quale gli assassini, all'inizio con l'assistenza di Capote,
si procurarono avvocati migliori, ricorsero in appello e ottennero un rinvio dell'esecuzione.
In quel periodo accaddero altre due cose. La prima fu che Capote fece amicizia coi due criminali,
in particolare con Perry Smith. Sorta di ragazzino adulto, minuto e psicologicamente deviato,
Smith, al pari di Capote, era il figlio sensibile e artisticamente dotato di una madre alcolizzata,
virgulto ferito che fin da subito aveva cercato ostinatamente la via del riscatto personale. (Tra
i cinque e i sei anni, il piccolo Capote se ne andava in giro con dizionarietto, penna e taccuino e
anche Smith era un autodidatta dall'altisonante vocabolario.)
Questa tacita identificazione tra il giornalista e l'assassino contribuisce a spiegare
il forte interesse di Capote per la storia – o, più esattamente, come mai cominciò
davvero a esserne coinvolto solo dopo l'arresto dei due assassini, quando si rese conto che
l'articolo che si era proposto di stilare doveva diventare il libro che avrebbe finito per
scrivere. E spiega altresí come mai A sangue freddo, fosco reportage su un fatto di
cronaca nera nelle campagne del Kansas, abbia più cose in comune con le precedenti delicatissime
invenzioni di Capote di quanto non sembri a prima vista. Da Altre voci, altre stanze a L'arpa
d'erba e Colazione da Tiffany, i protagonisti dei romanzi di Capote erano sempre
state figure fanciullesche disperatamente aggrappate alle loro seducenti e inattuabili fantasie
in un ostile mondo di adulti – un ruolo in cui Capote, bambino nell'aspetto come nell'atteggiamento
mentale, chiaramente si riconosceva, e nel quale aveva riconosciuto anche Perry Smith. Molti
anni dopo il processo, Harper Lee ricordava che quando il piccolissimo Smith prese posto in aula
per la contestazione dell'atto di accusa e Capote notò che i piedi non gli toccavano
terra, pensò: «Oh oh! È l'inizio di una grande passione».1 (Nel film,
la frase è messa in bocca a Jack Dunphy, longanime amante di Capote, che la pronuncia durante
un cocktail party a New York; al che Harper Lee, replica: «Già, Truman innamorato
di Truman».2 Questa riscrittura del materiale originale, uno dei pochissimi passi falsi
del film, mette a segno una facile battuta sul narcisismo di Capote ma perde di vista il significato
dell'osservazione originale riguardo alla natura della malía esercitata sullo scrittore
dal suo soggetto.)
L'altro accadimento avvenuto via via che il 1960 trascolorava nel 1961 e poi nel 1962,
1963, 1964 e infine nel 1965, fu la graduale presa di coscienza, nello scrittore, di non poter concludere
il libro in cui si era sviluppato l'articolo del New Yorker fino a quando Smith e Hickock
non fossero stati giustiziati. Al pari dei bambini cosí frequentemente tratteggiati nei
suoi romanzi, Capote era suadente, piacevole e seduttivamente affascinante senza essere particolarmente
buono. Ma anche lui parve turbato dal dilemma morale in cui la tensione tra l'attrazione per
i due assassini e le proprie ambizioni letterarie lo aveva messo. Il dilemma è ben sintetizzato
da Gerald Clarke, autore della biografia di Capote – uscita nel 1988 – cui si è ispirato
il film. La sua descrizione delle angosce morali patite dallo scrittore tra il 1960 e il 1965 è
assennata e insieme agghiacciante: «I numerosi appelli di Perry e Dick non solo gli provocavano
depressione e ansietà, ma gli presentavano un dilemma morale insolubile. Desiderava
disperatamente che il suo libro venisse pubblicato, ma l'uscita in libreria significava
quasi certamente la morte dolorosa di due uomini che lo consideravano un amico e un benefattore,
due uomini che aveva aiutato, consigliato e a cui, nel caso di Perry, aveva anche fatto da insegnate
privato … Tutto il suo futuro attendeva la loro passeggiata fino alla Grande Altalena, e
le sue osservazioni agli amici, che indicavano i suoi veri sentimenti, costituivano un sinistro
contrappunto ai commenti consolanti che faceva con Perry e Dick … "Come forse hai sentito",
scrisse a Mary Louise [Aswell, vecchia amica di Capote ed ex direttrice di Harper's Bazaar],
"la Corte suprema ha respinto gli appelli (questo per la terza volta, maledizione), cosí
forse succederà presto qualcosa, in un senso o nell'altro. Sono rimasto deluso tante
volte che oso a stento sperare. Ma incrocia le dita"».3
La connotazione moralmente grottesca dell'esortazione finale – di per sé,
abbinamento indicativo di infantile («incrocia le dita») e di bieco (chiedere di fatto
a un'amica di tifare per la morte dei due) – non si dimentica facilmente.
Né certo la si deve dimenticare se si pensa all'effetto devastante che la stesura
di A sangue freddo ebbe in seguito sulla vita e sulla carriera dell'autore. In una
recensione a Capote, David Denby deplorava «che, con scelta doppiamente sentimentale,
gli autori del film lascino intendere che Capote non si riprese mai dalla morte di Perry Smith né
dal successo di A sangue freddo, quando in sostanza lo scrittore fu rovinato dall'alcol».4
Ma un semplice sguardo fugace ai dati documentari basta a indicare che Futterman e Miller (che chiudono
il film con una didascalia che informa a bella posta lo spettatore che, dopo A sangue freddo,
Capote non portò più a termine nessun altro libro) si attengono ai fatti. «Nessuno
saprà mai quello che mi ha sottratto A sangue freddo», disse Capote al suo
biografo. «Mi ha scorticato fino al midollo. Mi ha quasi ucciso. In un certo senso, credo che
mi abbia ucciso davvero. Prima di cominciarlo ero una persona equilibrata, relativamente parlando.
Dopo, mi è successo qualcosa. Semplicemente non riesco a dimenticarlo, in special modo le
impiccagioni alla fine. Orribile!»5
E orribile fu davvero: più tardi, in quella piovosa mattina, lo scrittore chiamò
Dunphy in lacrime, sconvolto da quello che aveva visto.
Ma la parola di Capote non è l'unica su cui fare assegnamento. L'uscita di A
sangue freddo ne fece un uomo ricco, e solo pochi mesi dopo la sua pubblicazione lo scrittore
raggiungeva l'apice del successo mondano con il suo Black and White Ball, nel novembre del
'66, noto a tutt'oggi come "il party del secolo". Ma poco dopo, tutto cominciò
a crollare: le sue amicizie si guastarono, non riuscí effettivamente a concludere più
un libro, e i suoi progetti per un romanzo "proustiano" sulla vita dei superricchi rivelavano
solo i crescenti limiti di un talento miseramente in declino.
Per cui non sembra affatto dettata da sentimentalismo l'idea di individuare la causa
del suo declino nelle esperienze che gli furono imposte dalla stesura di A sangue freddo.
«È successo qualcosa», e quel qualcosa non furono solo le esecuzioni, ma quei
terribili cinque anni di attesa e ciò che significavano: vale a dire che il successo di quello
che sapeva sarebbe stato il suo libro migliore dipendeva, alla fine, dalla morte di due uomini,
uno dei quali aveva con lui una misteriosa e inquietante somiglianza. L'alcolismo fu solo
la causa immediata – e di fatto, se si deve prestar fede alle nostre fonti, anch'esso
può essere legittimamente imputato al libro. «Nei primi tempi in cui l'ho conosciuto»,
ricordava una vecchia amica di Capote, Phyllis Cerf, moglie dell'editore, «durante
il pranzo bevevamo un paio di bicchieri di vino e poi un martini. Ma mentre scriveva A sangue freddo
beveva sempre di più … Bere cosí forte era una novità per lui».6
Nel vedere la creazione di A sangue freddo come una tragedia morale di stampo faustiano
– un dramma in cui il protagonista esaudisce i propri sogni a un prezzo terrificante –
gli autori del film hanno dato, a mio avviso, una ineccepibile interpretazione dei fatti.
2.
Tutto nel film – che liquida abbastanza in fretta gli omicidi, l'arrivo di Capote
sulla scena, le indagini e il processo, per soffermarsi sull'inquietante rapporto fra lo
scrittore e l'assassino, vale a dire sul passaggio dall'iniziale atteggiamento protettivo
di Capote nei confronti del suo «amigo» (come usava dire Smith) al suo brutale rifiuto,
alla fine, sia di aiutare che di corrispondere con il condannato all'avvicinarsi della data
dell'esecuzione e, con essa, del completamento del suo libro – ha esattamente la nota
giusta: ponderato e solenne come il libro di Capote, fecondo di riflessioni come la sua tragica
parabola morale. Tutto, dall'aspetto del film (fotografato in modo cosí austero che,
dopo averlo visto la prima volta, ero convinto fosse stato girato in bianco e nero, per poi ricredermi
al momento di rivederlo) alla prova degli attori, alla sceneggiatura, si distingue per uno straordinario
quanto insolito ritegno. Regista e sceneggiatore sembrano entrambi essersi immersi non solo
nella biografia di Capote scritta da Clarke, ma proprio in A sangue freddo, e il film che
hanno creato presenta la medesima austerità, le stesse fosche cadenze che conferiscono
al libro la sua particolare poesia. La serie di inquadrature iniziali – campi di grano del
Kansas, una fila di alberi, una fattoria immersa nel silenzio – è davvero un perfetto
corrispettivo dell'incipit del libro di Capote: «Il villaggio di Holcomb
si trova sulle alte pianure di grano del Kansas occidentale, una zona desolata che nel resto dello
stato viene definita "laggiù"».7
Si scriverà molto sull'interpretazione di Philip Seymour Hoffman nei panni
di Truman Capote, e a buon diritto: si tratta di una prova straordinaria. Ed è davvero un'interpretazione,
non un esercizio di mimetismo. Hoffman evita saggiamente di "fare" Capote: rinomate
affettazioni e tic vocali sono esibiti quanto basta per rendere autentico il suo ritratto di un
personaggio celebre, ma ciò che rende la sua interpretazione cosí pregevole è
il fatto di riuscire a esprimere un personaggio coerente – egoista, divertente, ambizioso,
sentimentale e, alla fine, spietato – nell'epigrafico dramma creato dagli autori
del film, che può essere considerato del tutto distinto dalla storia vera. Questo risultato,
come in generale tutto il film, deve molto all'oculatissimo e stilisticamente coeso copione
di Dan Futterman, il quale, forse perché anch'egli attore di consolidata esperienza
teatrale e cinematografica, sa quando lasciare che siano i volti degli attori a parlare –
quando le reazioni sono altrettanto significative degli atti o delle parole che le provocano.
In verità, per essere un film su uno scrittore, Capote dimostra di non temere
affatto i lunghi silenzi. Il regista lascia indugiare ripetutamente la cinepresa sul volto di
Hoffman (qui infantilmente paffuto e levigatamente biondo come lo era Capote) nei momenti cruciali
del coinvolgimento dello scrittore nella storia – la prima volta che mette gli occhi su Perry
Smith (che da ragazzo era quasi rimasto invalido dopo un incidente in motocicletta) mentre sale
claudicando i gradini del palazzo di giustizia del Kansas per la contestazione dell'atto
di accusa; il momento in cui Capote, rimasto solo con le quattro bare delle vittime in un'impresa
di pompe funebri, si impone di aprirne una e di dare una sbirciatina dentro, sapendo di dover scrivere
qualcosa a riguardo. La finezza dell'interpretazione di Hoffman consente di intravedere
i moti interiori dello scrittore. Vedi il momento esatto in cui Capote avverte per la prima volta
uno strano senso di solidarietà per Smith; vedi il conflitto tra l'effeminato esteta
e l'autore ferocemente ambizioso. Si sono fatti molti film sugli scrittori all'opera,
in genere con il ricorso a una stereotipata scorciatoia visiva volta a esprimere le agonie del cosiddetto
processo creativo: fogli stizzosamente strappati via dalle macchine da scrivere, appallottolati
e gettati nel cestino. Capote è, a mia conoscenza, l'unico film che si avvicini
a rendere adeguatamente l'idea di come si presenti realmente il complesso lavoro di elaborazione
di un'opera letteraria.
Il film riesce altresí a esprimere abilmente la capacità di Capote, non insolita
nei bambini nati da matrimoni difficili, di rabbonire e sedurre emotivamente – comprese
persone che, sulle prime, potevano aver provato ripugnanza per la natura vagamente strisciante
della sua personalità. Questo talento, come sappiamo, gli guadagnò l'accesso
nei salotti dei Paley e dei Kennedy, ma gli tornò utile soprattutto quando, avvolto nella
sua sciarpa di Bergdorf Goodman, si ritrovò a Holcomb, Kansas, con il compito di accattivarsi
le simpatie della popolazione di quella che, per certi versi, poteva dirsi una residua enclave
di vecchio West. In diverse scene ideate da Futterman vediamo all'opera l'untuosità
di Capote: ricordare il nome dell'ascensorista dell'albergo; lisciare la moglie
dello sceriffo locale per aver accesso alla cella di Smith (dove il suo primo gesto sarà
quello di porgere un'aspirina al detenuto, prefigurazione della sua futura condotta stranamente
materna); ricorrere a un aneddoto ostentatamente privato – come il suo patrigno si aprí
con lui la notte in cui Nina Capote si suicidò – per indurre un investigatore incaricato
del caso Clutter a mostrargli le foto della scena del delitto.
Non meno efficaci devono dirsi anche altre interpretazioni, fedeli alla realtà dei
fatti quanto a quella del dramma. Bruce Greenwood, nei panni di Jack Dunphy, esprime la giusta miscela
di affettuosa indulgenza e ferita emulazione; Chris Cooper è un laconico Alvin Dewey, il
detective cui (perlomeno nel libro di Capote) andò il merito di scovare gli assassini. (Del
caso si occuparono parecchi agenti, ma per ragioni di economia narrativa Capote si concentrò
su Dewey – una tra le tante licenze dalla verità del suo romanzo-reportage.) Harper
Lee, principale contrasto drammatico di Capote, è interpretata da Catherine Keener la quale
fa emergere affetto, pacato umorismo e una dignità che, col passare del tempo, contrasta
in maniera via via più stridente con i narcisistici eccessi di Capote, quando la brama di finire
il libro finirà per sopravanzare ogni altro sentimento umano. All'arrivo dei due
amici in Kansas, si vede con quale facilità lavorino insieme quei due provinciali del Sud.
(Il che corrisponde al vero: Capote e Lee intervistavano la gente insieme senza registratore né
taccuino. Una volta tornati in albergo, mettevano a confronto i rispettivi ricordi delle conversazioni
– metodo di lavoro abbozzato in una breve scena.) Ma via via che il film va avanti, in alcune
composte ma indicative espressioni, Keener ci mostra lo smarrimento di Lee di fronte alla progressiva
degenerazione morale dell'amico. La sua voce rimane pacata anche alla fine, dopo le esecuzioni,
quando, sentendo Capote dire che non c'era nulla che potesse fare per salvare i condannati,
osserva semplicemente: «Può darsi di no. Ma il fatto è che non volevi».
Questa frase è il più esplicito e, ritengo, meno necessario indizio di ciò
che veramente si propone il film: non tanto la fedele rappresentazione di una storia vera quanto
l'esplorazione di una complessa questione letteraria e morale: il rapporto fra lo scrittore
e il suo soggetto. E dico "meno necessaria" solo perché, dall'inizio alla
fine, il film illustra con tale sottigliezza il dilemma etico di Capote da rendere superflua l'esplicita
formulazione di Harper Lee. Le prime parole messe in bocca a Capote nel film, mentre tiene banco
a un party letterario con una maligna storiella su James Baldwin, sono queste: «Sono onesto.
Penso sia importante essere fedeli a ciò che si è». Capote enuncia
fin da subito il proprio tema: il prezzo dell'onestà, i costi che comporta essere
fedeli a ciò che si è.
Col dipanarsi della storia, facendoci sommessamente, e spesso silenziosamente udire e vedere
chi è veramente Capote, regista e sceneggiatore insinuano con intensità crescente
che lo scrittore che deve far morire il suo soggetto per scrivere il libro è, perlomeno a un
certo livello, altrettanto mostruoso degli stessi assassini. «Potrei ucciderti se ti avvicini
troppo», dice Perry con macabro umorismo il giorno che Capote gli porge un'aspirina
attraverso le sbarre della cella. «Per lui sarebbe la stessa cosa ucciderla come darle le
mano», dice a Capote la sorella di Smith dopo che lo scrittore ha abbandonato il killer nella
sua cella di Leavenworth, deluso e infuriato dal suo rifiuto di raccontargli i particolari della
strage. («14 novembre 1959: questo è ciò che voglio sapere da te», dice a
Smith un Capote improvvisamente gelido. «Questo è il mio lavoro, Perry. Io
sto lavorando. Quando vorrai parlarmi di ciò che voglio sentire da te, fammelo sapere.»)
Alla fine di Capote, la crudeltà dello scrittore mette in ombra quella degli assassini.
Il grande risultato del film è quello di illustrare l'aspetto moralmente più
inquietante della somiglianza tra Capote e Smith con mezzi allusivi e letterari piuttosto che
con ovvie ed esplicite sottolineature come: «Può darsi di no. Ma il fatto è che
non volevi».
Simili cadute sono rare. Ci sono, questo sí, delle stonature – elementi che tradiscono
i pregiudizi dell'autore e il suo desiderio di plasmare la storia a spese dei fatti reali,
come naturalmente era accaduto anche per A sangue freddo. A prendersi la parte del cattivo
nella sceneggiatura di Futterman, vai a pensare, è il direttore del New Yorker, William
Shawn, che vediamo far pressione su Capote perché finisca il libro a ogni costo – superflua
trasposizione di un impulso che apparteneva fin troppo chiaramente allo scrittore. («Mi
mancherà», sospira Capote nel film, subito prima dell'esecuzione. «Adesso
potrai concludere», replica untuosamente Shawn.) E sul patibolo Perry Smith non
fu il muto martire disegnato in uno dei rari momenti di sentimentalismo del copione. (In realtà
disse: «Penso sia una cosa bestiale togliere una vita in questo modo.»)8 Ma per tutto
il resto, il sobrio e straziante film di Miller e Futterman consegue il risultato ottenuto dallo
stesso romanzo di Capote: la trasformazione di qualcosa di reale, che sappiamo essere accaduto,
in un'opera di grande bellezza che trascende i particolari dell'orrendo delitto che
descrive.
(Traduzione di Alessio Catania)
1 . G. Clarke, Truman Capote. Una biografia, Milano, Frassinelli, 1989 (ed.
orig. 1988), p. 266.
2 . .In mancanza delle battute del doppiaggio italiano di Capote, la traduzione è
nostra (ndr).
3 . G. Clarke, op. cit., p. 285.
4 . The New Yorker, 10 ottobre 2005, p. 95.
5 . G. Clarke, op. cit., p. 318.
6 . Ivi, p. 321.
7 . T. Capote, A sangue freddo, Milano, Garzanti, 1991 (ed. orig. 1965), p. 13.
8 . G. Clarke, op. cit., p. 287.
DANIEL MENDELSOHN studioso del mondo classico, è stato insignito del George Jean
Nathan Prize per i suoi articoli di critica pubblicati su The New York Review of Books e ha
ottenuto una Guggenheim Fellowship. È autore di The Elusive Embrace: Desire and the
Riddle of Identity (Knopf, 1999); e di Gender and the City in Euripides' Political
Plays (Oxford University Press, 2002).
|
Sommario