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Le parole si pagano
ENZO GOLINO
«La storia, cara amica, si legge sulle labbra degli uomini più che sui libri.»
–Clotilde Marghieri, Vita in villa
CLOTILDE MARGHIERI, Vita in villa, a cura di Margherita Ghilardi, Cava de'
Tirreni, Avagliano, pp. 218, €12,00
Se è vero che i nomi designano le cose e le parole sono l'insegna verbale dei fatti,
c'è sempre un contesto sociale, linguistico, affettivo, ideologico in cui l'unicità
del significato vacilla e l'uso quotidiano spalanca al dire e al fare variazioni impensate,
aperture imprevedibili, e lascia spazio all'inventiva persino sbilenca dei parlanti,
all'ambiguità del discorso. Clotilde Marghieri (1897-1981), negli animati quadri
narrativi di Vita in villa,1 s'imbatte in queste altalene semantiche, le
guarda con distacco e passione, commenta le azioni che ne derivano, le vede muoversi nei pensieri
e nelle parole di chi la circonda: siano i personaggi della élite che vanno a trovarla nel buen
retiro di Villa La Quiete, a Torre del Greco, siano i villici che stanno al suo servizio con mansioni
diverse. L'orecchio della Marghieri, con una grazia bendisposta al gioco, percepisce sfumature
appena accennate o atteggiamenti mentali che si esprimono con un totale mutamento di una qualche
nomenclatura. Come, a esempio, i punti cardinali.
Infatti, nel primo capitolo, la Marghieri racconta che da quando ha lasciato Napoli e abita
in campagna – accadeva nell'autunno 1933 – non si è ancora assuefatta a certe
consuetudini locali di cui la contadina Filomena è un nativo esemplare. Per questa donna,
moglie del factotum Timoteo, assunta per i lavori domestici, è impensabile dire nord e sud;
le viene naturale, invece, indicare Vesuvio e Capri; e pure ovest ed est si trasformano in Napoli
e Castellammare, quasi fossero personificazioni geografiche concrete di una bussola troppo
astratta, inservibile all'orientamento. Filomena le valigie le appoggia «in faccia
al mare», sistema il crocifisso con «le spalle al Vesuvio».
Clotilde si adatta, le piace questo gioco verbale e concettuale della piccola tribù vesuviana,
si diverte: fino ad abolire dal vocabolario giornaliero, riservandole alle discussioni della
domenica sera con gli amici napoletani suoi ospiti, le parole "destra" e "sinistra".
Non per motivi ideologici, ovviamente, ma perché quando le chiede di aprire un cassetto con
la chiave Filomena domanda: «Devo girare a Napoli o a Castellammare?», in obbedienza
a un altro sistema nomenclatorio che le sembra più pratico, ovvero plasticamente rappresentabile,
dotato di regole autonome. Allora, "destra" e "sinistra" potevano impunemente
essere nominate anche nel linguaggio di parlanti incolti o poco colti senza il rischio di inflazionarne
– come accade oggi – il consumo quotidiano.
Quelle regole autonome governano la logica e le esigenze conoscitive del «pensiero selvaggio»
di Filomena, se è lecito chiedere in prestito a Claude Lévi-Strauss un'importante
categoria teoretica dei suoi studi sulle tribù primitive. Non è dunque «il pensiero
dei selvaggi né quello di un'umanità primitiva o arcaica, bensí il pensiero
allo stato selvaggio, distinto dal pensiero educato o coltivato proprio in vista di un rendimento».2
Una funzione – riconosciuta dai migliori glossatori3 dell'antropologo francese
– che si manifesta in settori ancora incolti della nostra vita sociale. Attraverso l'idiometto
di Filomena, e senza la mediazione o la sopraffazione di filtri ideologici, la Marghieri espone
una radiografia di come agisce verbalmente e concettualmente il mondo contadino vesuviano. Un
mondo che nulla ha dell'idillio agreste sognato dagli ingenui scontenti della civiltà
urbana, ma impone disagi e schiavitù rubricati talvolta dai cittadini con palese insofferenza.
Nel percorso fra le appena apprese abitudini linguistiche la Marghieri non registra soltanto
gerghi locali dei ceti meno abbienti, a volte assai coloriti: è il caso del nome attribuito
a Villa La Quiete – «'o palazzo d' ‘o viento» – squassata
dal vento perché non protetta dagli alberi. L'infallibile capacità di ascolto
della memorialista eccelle nel cogliere le differenze di classe in gesti e parole di origine contadina,
borghese nelle sue varie estensioni, aristocratica. Forse, a questa capacità di ascolto
può avere contribuito il variegato ambiente cosmopolita della Firenze in cui ha trascorso
anni di studio formativi.
Per rappresentare icasticamente la brevità dell'esistenza, se una frase come
«'A vita è n'affacciata ‘e fenesta», codificata in proverbio,
è davvero interclassista, usata indifferentemente (e in gran parte assimilata) a tutti
i livelli della scala sociale, più limitato al culmine della piramide sociale è il tipo
di analisi – una lectio sornionamente mondana – impartita alla giovane collegiale
Clotilde dall'erudito Antonio Carafa d'Andria e di Castel del Monte, conte di Ruvo,
nell'aristocratico salotto di casa, sulla differenza tra lo chic e l'eleganza.
Secondo il nobiluomo, «lo chic è un'invenzione provinciale parigina,
è il contrario della eleganza, è anzi la sua caricatura; un greco, ad esempio, non sarebbe
mai stato chic, ma elegante sí».
E ancora sulle differenze di classe, stavolta interne al medesimo ceto, condite con sapide
espressioni gestuali e verbali, la Marghieri esercita il suo fiuto antropologico. Delizioso
il racconto della frizzante inimicizia (a base di astio, gelosia, presunzioni di superiorità
legate ai rispettivi status) fra l'autista gallonato – che ha guidato l'automobile
dell'Ambasciatore X fino a Villa La Quiete, poi da qui in gita a Pesto – e il factotum campagnolo,
anche autista all'occorrenza, della padrona.
Lo sguardo di Clotilde, non solo in questa occasione, esprime la forma mentis dello
snobismo liberale di cui Elena Croce (più giovane di Clotilde, era nata nel 1915) fotografò
meriti e difetti, valori e insofferenze, disegnandone con ironia in un fortunato pamphlet –
appunto Lo snobismo liberale – «spregiudicatezza di costume e rigore di forme,
devozione alla cultura e amore della personalità»,4 tanto per citarne alcuni aspetti.
Più artista e istintiva Clotilde, più saggista e razionale Elena, in armoniosa diversità
le loro due opere tracciano, specchiandosi l'una nell'altra, un veritiero identikit
dell'epoca. Intrecciano trame quotidiane, élite, gente semplice, in uno scenario
che restituisce letterariamente – dai pensieri alle parole, dagli abiti agli arredi, dai
salotti alle strade, dalle professioni alle maniere, dalle storie alla Storia – quel «realismo
ambientale» di cui un grande critico e filologo, Erich Auerbach, dettò le coordinate
strutturali e stilistiche.5
Un aspetto rilevante del tessuto linguistico in cui la Marghieri avvolge memoria, realtà,
fantasia, è la funzione dei nomi. Nella terra lavica dove abitano persone e cose, animali
e vegetazioni, ai piedi del «cratere inferocito», in quella frazione di territorio
già deturpata da orrendi modelli edilizi INA-Casa e dalla distruzione di una pineta, i
fatti esistono solo se un nome li designa. Gli eufemismi – accade di frequente per le malattie
– sostituiscono la parola giusta se è troppo forte, troppo cruda. Strade e stradine
mancano talvolta di nomi autorizzati, e sono invece battezzate con nomignoli che vengono oralmente
attribuiti per ricordare fatti salienti locali: di conseguenza, non appaiono in alcuna guida,
inducendo viandanti e automobilisti in errore. Chi troverà mai Villa La Quiete se deve
attraversare la «cupa dell'asino», luogo di una toponomastica orale cosí
indicato in memoria di un asinello scomparso?
La parola data in una qualsiasi contrattazione o promessa è una tagliola a cui non si sfugge,
anche se nel mondo contadino vesuviano si dice che «le parole non sono cannonate». E
invece lo sono, replica la Marghieri, lei sa che «le parole si pagano», dunque accetta
e condivide «questo rispetto e quasi timore riverenziale per le parole, oggi che il carnevale
giornalistico ne ha creata l'inflazione buttandole giù a casaccio come coriandoli
variopinti. Poco per volta, alla scuola dei contadini vesuviani, ci discipliniamo a un sorvegliato
rigore. È come un riscoprire, sotto la scorza dell'uso, la originaria lucentezza del
verbo».
Parole profetiche, risalgono al 28 maggio 1957: rilette oggi, misurano alla distanza di mezzo
secolo da quando sono state scritte, e di almeno settant'anni dal tempo raffigurato nei capitoli
di Vita in villa, un profondo mutamento. Anzi, uno scontro di civiltà tra passato
e presente restituito al lettore attraverso il filtro di uno stile che viene da lontano, dagli esordi
della Marghieri articolista. Nel 1932 Clotilde aveva 35 anni e il suo celebre amico Bernard Berenson
cosí parlò della sua scrittura in una lettera del 31 ottobre: «Hai uno stile, come
già ti dissi, ancora un po' arcaico, che mi piace. Lo rimpiangerò quando lo avrai
perduto e sicuramente lo perderai con l'esercizio, quando diventerà "mestiere"».6
Ma il «piccolo mago», l'illustre e autorevole studioso d'arte, si sbagliava,
come azzarda Margherita Ghilardi; e più che di un azzardo si tratta di una documentata convinzione
espressa nel saggio "Ritratto di signora con vulcano" premesso al libro. La
patina arcaica, senza tempo, «resta uno dei doni autentici» della Marghieri, anche
in Vita in villa. Il microscopio filologico della Ghilardi, che ha già scandagliato
con minuzia le stratificazioni redazionali dei testi, scruta la sintassi a volte «poco ortodossa»,
analizza «improprietà grammaticali» e preziosismi, «il lessico fuori
moda». Segue attentamente nella catena delle parole il «ritmo aggraziato di un minuetto
o di una giga, spesso interrotto da un tempo ruggente di charleston». Fino al punto in cui «narrazione
e dialogo si sovrappongono in una forma anfibia di discorso che è sempre scritto e parlato
insieme. Un soliloquio a due voci dove conversazione e romanzo sono la stessa cosa».
Anche nella mescolanza di napoletano e fiorentino che un amico di Clotilde, il nobiluomo Antonio
Carafa citato in Amati enigmi e in Vita in villa, intuí nel suo eloquio affermando
che parlava toscano ma sentiva in napoletano.
Osservati con precisione balistica, cavie linguistiche distese sui vetrini dell'analisi,
gli inserti e le intonazioni dialettali s'intrecciano in copule amorose con i calchi dal
francese e dall'inglese in una sorta di incubatrice espressiva che nutre «la studiata
miscela di popolare e letterario», e riversa sulla pagina una prosa definita «un pastiche
di ambigua semplicità e di elaborato candore». Quella «naturalezza dello
stile» – conclude la Ghilardi – «nasce per sottrazione da un artificio in
apparenza privo di controllo». Sullo sfondo, una educazione letteraria «compitata
su diari e carteggi del secolo dei lumi».
Il più adatto suggello al profilo del linguaggio di Vita in villa, fin
qui condotto sul doppio binario sociologico e stilistico, è la qualità visiva della
scrittura. Sembra che sulla punta della penna di Clotilde fioriscano mille antenne fornite di
occhi prensili che catturano la realtà al passo di un ritmo tanto veloce da rincorrere se
stesso in un virtuosismo circolare inseguendo il soffio di una poesia del capriccio. Qualche immagine,
addirittura troppo preziosa, è appena un accenno di questa visività. Leggiamola:
«pazienti mandrie di pini lentamente si arrampicano senza arrivare mai e il Vesuvio, dal
suo davanzale, irride bonario all'inutile scalata».
Ma forse il culmine di questo virtuosismo visivo è nella descrizione – un accesissimo
calco onomatopeico – di un trenino elettrico della Circumvesuviana, che a quei tempi poteva
essere definito «il cucciolo delle ferrovie» con favolistico antropomorfismo posseduto
da spiriti animali.
«Coi suoi vagoncini colorati e leggeri, che nelle curve si dinoccolano sgangheratamente
finché pare stiano per schizzare via ognuno per conto suo, coi suoi fischi laceranti e certe
frenate assassine, è chiaro che gioca a fare il rapido; ma è solo un gioco e nessuno ci
crede. È invece il più domestico, servizievole e familiare trenino che si conosca.
I suoi rapporti col pubblico dell'intera plaga sono strettamente personali, diretti e abitudinari;
passa e sguscia e guizza tra case, ville, orti, giardini, lancia occhiate negli interni, scandisce
ai casalinghi le ore e mezz'ore con infallibile puntualità, dà la sveglia
al mattino, ci avverte che tra mezz'ora ripassa, giusto il tempo per allestirci; ammonisce,
saluta; se fa il fanfarone, lo fa perché deve pure adeguarsi al luogo ed alle circostanze.
In tanto impazzimento di azzurro e di verde lussureggiante che il vento del mare investe e svaria
in infinite gamme cangianti, fra tanti spari di tricchi tracchi e fuochi artificiali e l'autostrada
che gli fa concorrenza sleale sotto il muso coi suoi automezzi che urlano come mostri e le vespe che
guizzano isteriche tra gli automezzi, lui non vuol essere da meno».
In questa scalpitante insistenza visiva emerge come una febbre l'ossessività
ricorrente – anche a costo di fastidiose ripetizioni – di una scrittura che si forma
e scava se stessa nella fragilissima incertezza che deriva alla Marghieri dal non essere una scrittrice
professionista, in grado di esercitare quel «mestiere» che Berenson avrebbe aborrito
e di cui la Ghilardi ha dimostrato la felice, creativa latitanza. E qui, naturalmente, s'intende
per "mestiere" l'attitudine a sfornare prodotti letterari standardizzati
secondo i canoni più mercantili dell'industria editoriale. Mai questo tipo di "mestiere"
sarebbe stato the cup of tea di Clotilde.
Quanto all'accennato carattere romanzesco di Vita in villa, credo che spesso
si esageri nell'evocare il collante prestigioso del genere romanzo o racconto. Ma in questo
caso non si sbaglia, almeno per buona parte del libro. Vorrei indicare – solo un esempio –
il testo "Morte di una madre", un cammeo che sembra la trasposizione narrativa di cerimonie
raccontate dall'etnologo Ernesto De Martino,7 l'eco del tono tragicomico del teatro
di Eduardo De Filippo, il riflesso di certa novellistica pirandelliana. Quel brano gronda lacrime
di un antico pianto rituale, è uno spaccato efficace del dolorismo meridionale, un segmento
carnale e disperato del maternage mediterraneo già rivestito di costumi piccolo-borghesi.
Convince inoltre sul DNA romanzesco di Vita in villa, sia pure imperfetto,
la scena in cui la Marghieri si raffigura al volante di una Topolino, buca una gomma e addirittura
la cambia. Però, nella maglia narrativa un anello non tiene: il radar spietato della Ghilardi
mette in guardia il lettore, risale alla pagina in cui il personaggio che dice io, cioè Clotilde,
afferma che in campagna è «senza automobile». Per di più Clotilde –
nella vita – non ha imparato a guidare l'automobile. E allora? La scena della Topolino
è pura invenzione romanzesca, persino immemore di quanto lei, io narrante, ha già
affermato circa l'automobile. Comunque, una sfida della memoria tra personaggio-fantasia
e personaggio-verità.
Il tocco romanzesco modella anche l'ultimo testo di questo volume: "Altre stanze
altri cieli". Clotilde contempla l'amatissimo golfo della natía Napoli, vorrebbe
fondersi dentro «la curva dolce della terra sul mare» e lasciarsi inghiottire, scomparendo,
«in quel grande disegno armonioso». Al di là dell'autobiografico sentire,
del leggero brivido metafisico che trasmette, questa immagine, e del resto tutto il
libro, consegnano al lettore non solo una scrittrice ma una persona. La stessa persona che la Ghilardi,
nel suo saggio, illumina con la lampada di Aladino di un reciproco desiderio di romanzo.
1 . Il libro è all'inizio (Napoli, Ricciardi, 1960) una raccolta di articoli pubblicati
in forma autonoma su giornali quotidiani e settimanali. Per i tipi di Avagliano viene riprodotto
il testo della seconda edizione (Napoli, Ricciardi, 1961). In questa nuova edizione, nell'Appendice
intitolata "Esilio in città" vengono inseriti i sette capitoli aggiunti nell'edizione
Vallecchi (la terza, Firenze, 1968, ristampata in tascabile nel 1973). In tutte le edizioni appare
una "Presentazione" di Giovan Battista Angioletti. Numerose e accurate informazioni
riguardanti genesi e storia del testo, dati biografici e bibliografici, criteri di edizione,
si leggono nei solidi apparati allestiti sulla base di una capillare documentazione dalla curatrice
Margherita Ghilardi (a cui si deve anche – Avagliano, 2001 – la nuova edizione di Amati
enigmi, ultimo romanzo della Marghieri, Firenze, Vallecchi, 1974).
2 . C. Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Milano, Il Saggiatore, 1964 (ed.
orig. 1962), p. 240.
3 . F. Remotti, Lévi-Strauss. Struttura e storia, Torino, Einaudi, 1971.
4 . E. Croce, Lo snobismo liberale, Milano, Mondadori, 1964; poi Milano, Adelphi, 1990
e 2004.
5 . E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, vol. II, Torino,
Einaudi, 1956, pp. 243-44.
6 . B. Berenson e C. Marghieri, Lo specchio doppio. Carteggio 1927-1955, Milano, Rusconi,
1981, p.176.
7 . E. De Martino, Morte e pianto rituale nel mondo antico, Torino, Boringhieri, 1958.
ENZO GOLINO scrive per la Repubblica, L'espresso, Alias <(supplemento di il manifesto) e altre testateIl suo libro più recente è Sottotiro.
48 stroncature (Manni, 2002).
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