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Cos'è oggi sperimentale?
FILIPPO LA PORTA
Entro una tradizione letteraria piuttosto conservatrice come quella italiana ci si interroga sempre più spesso su cosa voglia dire "sperimentare". Un paio di mesi fa su queste pagine, Enzo Golino ha ricostruito la vicenda di una rivista dimenticata dei primi anni '60, QM, diretta da Oreste del Buono e Domenico Porzio, del suo atteggiamento aperto alla ricerca ma anche della sua critica alla "sregolatezza bohémienne" e a certo conformismo neoavanguardistico. Lo scrittore americano Gore Vidal, discorrendo del Nouveau Roman, ha osservato che "Dostoevskij, Conrad, Tolstoj non furono molto attratti dagli esperimenti di laboratorio… la loro arte non era il prodotto di calcolati esperimenti formali", mentre Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute mostrano di credere ciecamente nell'"invenzione calcolata" e nello sforzo consapevole (cfr. Il canarino e la miniera. Saggi letterari 1956-2000). Anche seguendo l'ispirazione di Vidal, vorrei sostenere che oggi la sperimentazione più interessante ha a che fare non tanto con il terreno della lingua — già ampiamente dissodato — né con pratiche di trasgressione — tv e pubblicità sono molto più trasgressive di qualsiasi esperimento letterario — ma con una libera commistione di generi, a patto che questa non si cristallizzi in un'ideologia letteraria, e che sia mossa piuttosto dall'esigenza di ritrovare un rapporto con la realtà (oggetto fantasmatico però non del tutto ineliminabile). Infine: parlando di sperimentazione guardiamo soprattutto al di là della letteratura e della stessa produzione culturale.
Quando trasgressione e ironia erano eversive…
La più interessante ricerca letteraria contemporanea non è, come ho già detto, quella sul linguaggio — aggressione e dissacrazione del linguaggio borghese, destrutturazione della sintassi, stravolgimento del lessico, abolizione dei connettivi semantici, trasgressione dell'ortografia e della tipografia — ma su altro. Proprio perché la letteratura è sempre conflitto e coscienza critica del presente dovremmo riconoscere che i termini del conflitto sono mutati, che il "nemico", il nuovo potere che abbiamo di fronte è cambiato. E il nuovo potere è meno repressivo che costruttivo, come sapevano Pasolini e Foucault. Per fronteggiarlo occorrono nuove tecniche e strategie. Su questo ha detto, mi pare, cose definitive David Foster Wallace (dico Foster Wallace, un giovane scrittore americano che ha scritto un romanzo labirintico e quasi ipertestuale — Infinite jest — e non, mettiamo, l'autorevole un po' marmoreo Harold Bloom!). La tv "ha fregato con un colpo da maestro l'estetica postmoderna … ora è la televisione che prende elementi dal postmoderno — l'involuzione, l'assurdità, il sarcasmo annoiato, l'iconoclastia e la ribellione — e li piega ai propri fini: attirare spettatori/consumatori".
Né ironia e irriverenza hanno più una funzione smascherante e critica (come ancora in Pynchon, Coover, Burroughs — autori peraltro assai maltrattati dal sopra citato Vidal, perché tutti in qualche misura "professorali"). E ancora, prosegue Foster Fallace a proposito della pubblicità: come si fa a essere iconoclasti quando la catena Burger King vende gli onion rings invitando a "infrangere le regole" o di fronte alle autoparodie di Pepsi-Cola e Subaru! E così conclude: "le forme della nostra migliore arte ribelle sono diventate nient'altro che pose, macchiette". La tv via cavo poi, apparentemente più libera e interattiva, non farebbe che trasformarci da fruitori passivi di surrogati di esperienze a manipolatori attivi di surrogati di esperienze (tutto questo in un saggio del 1990, ora in Tennis, tv, trigonometria, tornado). Guardiamo al nostro paese: niente infatti è più trasgressivo e dissacrante della pubblicità, delle immagini iperrealistiche di Oliviero Toscani. E allora: ragionando su quei surrogati o simulacri di esperienze che oggi ci mettono generosamente a disposizione e in modo illimitato, forse uno dei compiti della letteratura (e della ricerca letteraria) sarà proprio quello di rappresentare di nuovo le "esperienze reali", sempre più sbiadite o frustranti rispetto a quelle manipolabili e scintillanti della tv (o del telecomputer). Frederic Beigbeder, pubblicitario e scrittore francese, ci ha mostrato nel suo Lire 26.900 che il totalitarismo della pubblicità, che apparentemente punta tutto sulla libertà ("vi sottomette con eleganza") è assai vicino alla definizione classica di totalitarismo di Hannah Arendt: un discorso a cui non si può rispondere.
Una commistione non premeditata: 4 esempi
La sperimentazione letteraria dunque per me più interessante è quella che si muove nell'interzona o area di confine tra generi letterari diversi, quello che Walter Pedullà ha definito "campo di tensione" si ritrova così nelle ibridazioni multigenere e le commistioni non tanto teorizzate quanto di volta in volta empiricamente scoperte (non so se è uno sperimentalismo avanguardistico o meno: certo almeno nelle avanguardie storiche una cosa del genere era presente…). Si potrebbero fare molti nomi e citare diversi libri, anche di valore diseguale: dall'ultima smagliante produzione di Raffaele La Capria (tra saggistica, autobiografia, narrazione e apologo) alle Cronache italiane di Sandro Veronesi recentemente ripubblicate con il titolo Superalbo, le storie complete. Una commistione però empirica, non premeditata, variabile da autore ad autore… appunto sperimentale: provvisoria, mutevole, non definita. In particolare mi soffermo su quattro libri.
Antonio Franchini con Cronaca della fine ha inventato un genere nuovo: il reportage sull'editoria, che diventa meditazione dolente sull'esistenza, sull'umanità sommersa, su tutto ciò che all'interno di ciascuno resta inespresso, e poi Franchini ci fa esplorare dall'interno la visione del mondo di un "mostro" — Dante Virgili —, un simpatizzante di Hitler, con il suo fascismo esistenziale e il suo desiderio di apocalissi (una vera, inassorbibile alterità quella di Virgili: scostante, fisicamente repellente, maniacale).
Antonio Pascale con La città distratta ci mostra come solo un'immaginazione di tipo romanzesco permette di cogliere la realtà, la logica segreta della realtà dentro il dettaglio apparentemente insignificante. Pascale, al contrario della sua città, non è mai distratto. E anzi la sua attenzione è insieme precisa e visionaria. Se la verità delle cose si nasconde spesso in superficie, lo sguardo di Pascale, quasi entomologico ma anche coinvolto da quanto descrive, riesce a catturare quella verità, come non potrebbe fare nessuna trasmissione tv… E ci riesce con un mix di stile personalissimo (che ha molti registri stilistici) e di scrupolo cronachistico.
I quindicimila passi di Vitaliano Trevisan è un romanzo, un monologo teatrale, un pamphlet, un diario, e anche un dolente e personalissimo reportage su un paese che ha voluto distruggere la bellezza, la campagna, gli animali, e che ha pianificato ogni cosa in funzione dell'automobile. Il punto di vista dell'io narrante, uomo del sottosuolo verbosissimo e misantropo, dà a questo resoconto sulla ricchissima e abietta provincia veneta un'insolita forza espressiva e capacità conoscitiva.
In Pezzi di ricambio di Carlo Bordini il linguaggio della poesia, migrato nella prosa, ritrova l'attitudine a meravigliarsi dei filosofi presocratici. Micronarrazioni, brani di diario, aforismi, clip, meditazioni metafisiche. E anche personaggi in cerca di una trama. Nel suo libro una quotidianità ordinaria, registrata con meticolosa esattezza, viene come straniata da un piglio fiabesco-surreale un po' Gogol' e un po', forse, Beckett. Al pari di uno dei suoi personaggi, anche l'autore raccoglie gli oggetti più umili e trascurati come se in essi ci fosse qualcosa di magico, per salvarli dall'oblio.
Moventi e finalità
Ma qual è il movente di questi esperimenti letterari? Non una poetica precettiva, non una ideologia dell'oltre e dell'estremo, non una Teoria letteraria — oggi la teoria andrebbe tenuta alla larga: tende a ossificare ogni esperienza letteraria individuale —, ma l'impulso a raccontare di nuovo quella realtà sempre più fantasmatica, ectoplasmatica, opaca, sfuggente. La commistione viene motivata e come "spinta" dall'urgenza di ritrovare o rinominare la realtà. È insomma la realtà che costringe scrittori e artisti a trovare nuovi linguaggi per dirla. Mi colpì una intervista a Nanni Balestrini, il quale sostiene che se nel 1963 la realtà non gli interessava proprio e teorizzava il romanzo come meccanismo puramente verbale, dopo invece, con il '68, "la realtà è entrata prepotentemente nella [sua] vita, ed era una realtà appassionante, violenta, forte". È strano pensare a una realtà che prima non riusciva a entrare nella nostra esistenza perché, in un certo senso, eravamo ideologicamente prevenuti! E, riferendosi all'oggi, Balestrini osserva anche, quasi pasolinianamente, che la tv e la politica sono i principali fattori derealizzanti, sostituendosi appunto alla realtà stessa. (Perfino il suo Vogliamo tutto, del '71, da una parte si consegnava all'irrealtà, in quanto concepito tatticamente come strumento di lotta politica e manifesto ideologico dell'estremismo operaista, dall'altra però si poteva anche leggere come reportage fortemente espressivo su comportamenti e pulsioni che emergevano dal sottosuolo sociale.)
Una invenzione che tutti riconoscono…
Ovviamente la questione della realtà è filosoficamente inaccostabile. Possiamo limitarci solo a definizioni apparentemente secondarie o paradossali. Eppure non è una categoria cui si possa rinunciare. Va bene, viviamo tutti dentro una postrealtà, in cui si distingue a fatica il vero dal falso, circondati da simulacri senza che ci sia più l'originale, e in cui riconosciamo come "reale" solo ciò che diventa spettacolo, fiction, intrattenimento. Ma se, in prima approssimazione, definiamo reale esattamente ciò che non è controllabile (e ciò che è controllabile come non reale), ecco che la letteratura può darci ancora moltissimo, proprio nel rappresentare quel margine ineliminabile di non controllabilità, e dunque di "realtà", che appartiene alle nostre esistenze. (La pretesa di ridurre ogni cosa a finzioni e a falsi — a manufatti e artifici ben congegnati — esprime, credo, un impulso sadico a controllare l'intera realtà, a manipolarla e a gestirla — cosa verosimilmente illusoria!)
Credo poi che l'emozionalità legata al visivo sia immediatamente più forte ma tende a non lasciare tracce. Se davvero nelle immagini oniriche della pubblicità "si crea un deficit abissale fra visione e realtà" allora l'immaginazione artistico-letteraria appare oggi l'unica in grado di rivelare questo scarto tra la realtà e la sua rappresentazione massmediatica, lì dove si aprono continuamente dei vuoti, degli interstizi e intervalli preziosi, che, proprio come in urbanistica, nessuno dovrebbe affrettarsi a riempire. È solo l'esperienza diretta che ciascuno di noi può fare di questi "vuoti" a lasciare qualche traccia. Naturalmente il giudizio di valore, a proposito della qualità espressiva, intellettuale, morale, ecc. di un'opera è ineliminabile. Proprio la famigerata contaminazione è diventata un alibi culturale per operazioni mediocri e prive di ogni ispirazione. L'arte non è più valutata in termini estetici: trapassa in altro, nei media, diventa linguaggio, meta-arte, come osservava Susan Sontag nel saggio sulla fotografia. E conseguentemente nelle pagine di Renato Barilli (È arrivata la terza ondata) non si parla mai di bello o di brutto ma di tensori, articolazioni, smembramenti, giunture del discorso che scricchiolano, centrifugazioni… Sembra il gabinetto del dottor Caligari o, se volete, un laboratorio sado-maso dell'ermeneutica. Il libro può essere usato anche come un'utile introduzione ai narratori emersi nella seconda metà degli anni '90, ma il Pathos del Nuovo si spinge qui a un integralismo inimmaginabile, fino ad auspicare una letteratura fatta tutta di nuove parole, e intrepidamente mescolata alle nuove tecnologie elettroniche.
Perché, poniamo, non ci sentiamo di arruolarci tra i (numerosi) fans dei romanzi-fiume di Antonio Moresco? Perché nel suo caso, e in altri casi, la maschera, il travestimento coatto prevalgono su qualsiasi vera attitudine conoscitiva e rappresentativa. Ovviamente si tratta di maschere diverse. Quando Moresco scrive romanzi è prigioniero di una maschera funereo-spettacolare (quanto Tiziano Scarpa lo è di una maschera euforico-spettacolare), e così trame e personaggi restano irreali, prodotto di un linguaggio che implode su di sé. Quando invece, in Lettere a nessuno, semplicemente racconta le sue peripezie editoriali, ritrova una lingua più inventiva e capace di ricreare la realtà. Come una volta scrisse La Capria, "la realtà è un'invenzione che tutti possono capire". È cioè un'invenzione che bisogna inventare bene e che ha a che fare con quello che chiunque può vedere. Certo, un'invenzione — e anche un'invenzione fortemente personale (che ha bisogno della nostra immaginazione, della nostra voglia di sperimentare e di provare nuove forme) —, proprio perché la realtà non si vede a occhio nudo e anzi ama nascondersi, perché tutto nel mondo circostante tende a dissolverla, a simularla, a surrogarla. Però accade che in questa invenzione molti altri riconoscano qualcosa di sorprendentemente familiare, magari all'improvviso.
Una sperimentazione molto più ampia di quella letteraria
Credo si possa dire che la sperimentazione letteraria — ai fini di afferrare un residuo di realtà nelle nostre esperienze — (e che, ripeto, consiste soprattutto, non unicamente, in una intrepida fusione di generi) non è distantissima dalla "sperimentazione" non solo in altri linguaggi ma da quella di forme di vita, di modi di esistenza e di espressione, che avviene continuamente intorno a noi nel sociale, pur entro la tendenza all'omologazione e standardizzazione dei modelli di vita. Anzi direi che oggi non ci sono più culture particolaristiche e probabilmente viviamo in tempi di "immaginario unico" (più ancora che di "pensiero unico"). Ma certo a livello dell'individuo si assiste a una continua sperimentazione di identità e a usi diversi, via via imprevedibili, dello stesso immaginario comune (in questo senso si è parlato di una nuova personalità "flessibile"). Ovviamente si tratta di un fenomeno ambiguo: da una parte esprime una ricerca individuale autentica e dall'altra scivola nella retorica di una indefinita fluidità, in una specie di adolescenza illimitata.
E chissà che la sperimentazione che si esprime in letteratura costituisca oggi solo una piccola parte, forse non la più importante o significativa, di questa sperimentazione più ampia e inafferrabile.
LIBRI DI CUI SI PARLA IN QUESTO ARTICOLO
Gore Vidal, Il canarino e la miniera. Saggi letterari 1956-2000, trad. di Maurizio Bertocci, Roma, Fazi, 2003
David Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), trad. di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa, Roma, Minimum fax, 1999 (ed. orig. 1997)
Frédéric Beigbeder, Lire 26.900, trad. di Annamaria Ferrero, Milano, Feltrinelli, 2001 (ed. orig. 2000)
Sandro Veronesi, Superalbo, le storie complete, Milano, Bompiani, 2002
Antonio Franchini, Cronaca della fine, Venezia, Marsilio, 2003
Antonio Pascale, La città distratta, Torino, Einaudi, 2001
Vitaliano Trevisan, I quindicimila passi: un resoconto, Torino, Einaudi, 2002
Carlo Bordini,Pezzi di ricambio, Roma, Empirìa, 2003
Renato Barilli, È arrivata la terza ondata, Torino, Testo & Immagine, 2000
Antonio Moresco, Lettere a nessuno, Torino, Bollati Boringhieri, 1997
FILIPPO LA PORTA è autore di Non c'è problema (Feltrinelli, 1996), Manuale di scrittura creatina (Minimum fax, 1998) e La nuova narrativa italiana (Bollati Boringhieri, 1999). Ha curato la raccolta Racconti italiani d'oggi (Einaudi, 1997). Nel 2000 ha pubblicato Narratori di un Sud disperso (L'ancora del mediterraneo); e nel 2002 Pasolini, uno gnostico innamorato della realtà (Le Lettere).
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