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Scarpette insanguinate
JOAN ACOCELLA
The Company, film diretto da Robert Altman; soggetto di Neve Campbell e Barbara Turner; sceneggiatura di Barbara Turner
Robert Altman dà l'impressione, a volte, di uno che realizza qualunque film gli passi per la testa. Un ritratto dell'industria alimentare macrobiotica? Il jazz? La haute couture? I matrimoni? Ma certo, facciamolo. Un genere di pellicola che, ricorrendo al metodo messo a punto quasi trent'anni fa in Nashville — paracadutarsi in una data subcultura, mettere insieme un bel po' di particolari stimolanti, mescolare figure autentiche di quel mondo con attori professionisti, intrecciarvi qualche decina di fili narrativi e uscirne prima che la curiosità dello spettatore venga meno —, deve sembrargli agevole. Nessun bisogno di sviluppare la psicologia dei personaggi: sono troppi, e manca il tempo. Nessun bisogno di una trama: basta un incidente. Alcuni di questi film, specie quelli con una parvenza di intreccio (Nashville, I protagonisti, Gosford Park) riescono meravigliosamente, altri meno (H.E.A.L.T.H., Un matrimonio, Prêt-à-porter), ma la sensazione è che di questo al regista non importi gran che. Altman ha settantanove anni, è famoso, le star sono disposte a lavorare per lui a paga sindacale, è alla terza moglie, al sesto figlio e al trentasettesimo film. Che Dio lo benedica.
La sua ultima fatica, The Company — dove la subcultura di turno (prima o poi doveva capitare) è il balletto — rientra nella categoria delle cose poco fortunate. La critica si è divisa tra stroncature e un accampar pretesti. Cinque giorni dopo l'uscita, il film era programmato in un'unica sala di Manhattan. Ma al pari delle altre cose di Altman, denota distensione e ricercatezza, facendone un prezioso e anomalo contributo alla categoria tematica. Scarpette rosse, Due vite, una svolta, Il ritmo del successo — la maggior parte delle pellicole sul ballo si compone di una limitata serie di diffusi presupposti d'ambiente. Vale a dire: le ballerine sono figure tormentate, preda di angosce esistenziali; sono anoressiche; hanno i piedi piagati; manca loro il tempo per la vita sentimentale; hanno mamme terrificanti che le sospingono impietosamente e negano loro il dessert; dopo anni di sfiancante gavetta, hanno una risicata possibilità di entrare in una compagnia importante; se ci riescono, si troveranno circondate da omosessuali pungenti e da prime donne arroganti con barboncino al seguito, che cercheranno di sbarrar loro la strada.
Può capitare tuttavia che una prima ballerina si faccia male, nel qual caso la nostra piccola ingenua si ritroverà proiettata sul palcoscenico all'ultimo minuto per sostituirla: seguono successo strepitoso e ascesa fulminante al rango di stella. A quel punto, l'aspetta una breve parabola professionale — senza appuntamenti e senza dessert — per poi essere gettata nel bidone dell'immondizia, sempre che la sua ossessione psicotica per la danza non le abbia riservato una sorte peggiore, come essere travolta da un treno, che è quanto capita a Moira Shearer in Scarpette rosse. A ogni modo, il punto nodale non cambia: il contrasto tra la bellezza eterea e fluttuante del ballo e la realtà brutale che si cela dietro le quinte.
Nelle versioni romantiche tipo Scarpette rosse, il motivo delle "scarpette insanguinate" è una sorta di avamposto sentimentale del platonismo; nelle sue forme iconoclaste tipo Il ritmo del successo, è un estremo ridotto freudiano. ("Lo trovi bello? Be', aspetta di vedere quello che c'è sotto.") Il fatto è che, di norma, i ballerini non sono più ossessi, non lavorano più duramente e non hanno meno possibilità di essere assunti da compagnie di primo piano di altri giovani che cercano di far carriera negli altri campi dello spettacolo. I balletti moderni, inoltre, hanno ben poco di etereo; spesso sono delle robe scattose tutto spandex e rock. Ma in linea generale, non è dagli spettacoli che la gente si fa un'idea sul balletto (da un sondaggio svolto nel 1997 dal National Endowment for Arts in collaborazione con l'ufficio nazionale del censimento, è risultato che solo il sei per cento della popolazione americana aveva assistito a un balletto — Schiaccianoci compreso — nei dodici mesi precedenti), bensì dai film.
Alla storia delle scarpette insanguinate, a giudicare dalle loro dichiarazioni alla stampa, gli autori di The Company ci credono. L'idea del film è di Neve Campbell, un'attrice che aveva visto chiudersi per infortunio una carriera da ballerina diventando invece una star di film horror (Scream, Scream 2, Scream 3). In un'intervista al Times, ha dichiarato che il suo intento è stato quello di drammatizzare, nel balletto, la dicotomia "tra quello che si vede sul palcoscenico — vale a dire un individuo che fa finta di essere una farfalla — e lo sforzo doloroso che ciò richiede". E questa dicotomia, a dire della Campbell, fu la cosa che destò l'interesse di Altman quando diede un'occhiata al copione: "Dopo aver assistito per la prima volta a una sessione di prove, Bob mi chiama e mi fa: "Neve! Li ho visti, i ballerini: non fanno che tirarsi il body che gli va tra le chiappe, hanno i collant pieni di buchi, e i piedi insanguinati. Questa roba mi piace un mondo!".
In seguito, nelle interviste per il lancio del film, Altman si soffermava sulla questione luce/tenebre. Ospite di Kurt Andersen a Studio 360, trasmissione della WNYC, il regista osservava che la sua intenzione, affrontando il mondo del balletto, "è stata quella di rovesciare le rocce per vedere se sotto c'erano i vermi". E in effetti c'erano. La vita dei ballerini — scrive negli appunti di produzione del film — è un inferno: "Artisti di rango eccelso pagati quasi sempre una miseria, e che vivono alla giornata… La loro realtà quotidiana è fatta di piaghe ai piedi, ambizioni frustrate, e tanto lavoro, in tutta la sua faticosa bellezza".
La vecchia formula, pertanto, era saldamente fissata nella mente dei creatori del film. Ma la cosa strana è che poi nel film non ce n'è traccia. The Company è sostanzialmente la cronaca di una stagione di una compagnia di ballo, con particolare attenzione per la vita di una ballerina di nome Ry, interpretata dalla stessa Campbell. Ry non è un'ingenua adolescente (l'attrice ha trent'anni, ed è l'età che dimostra nel film). Non soffre di disturbi alimentari, non ha i piedi che sanguinano, né sembra particolarmente tormentata. Lavora a mezzo tempo come cameriera in un pub — il che si discosta non poco dalla figura maniacale della ballerina cinematografica media —, forse per pagarsi l'affitto del lussuoso appartamento in cui vive, con un bagno che un critico ha stimato del valore di venticinquemila dollari. E non è neanche sola. All'inizio del film, è stata appena scaricata dal boyfriend, ballerino pure lui. (In questa compagnia di ballo, dunque, non serve essere Michail Barisnikov per essere eterosessuali: una nota di realismo. Stando a un coreografo con cui ho scambiato quattro chiacchiere di recente, oggi circa la metà dei ballerini maschi è etero.) Di lì a pochissimo se ne fa uno nuovo, un cuoco di nome Josh che assomiglia a James Dean e la tratta come una principessa — e poi sa cucinare.
La vita di Ry presenta comunque qualche accessorio standard. Ha una madre che la incita a chiedere parti migliori, ma la vediamo solo di sfuggita, e considerato che ammannisce i suoi consigli di carriera rovistando nella cucina della figlia alla disperata ricerca di un drink, non può dirsi all'altezza del ruolo. Altra parvenza di adesione all'intreccio canonico: la protagonista riceve una parte importante per via dell'infortunio di una collega, ma già la stava preparando per conto suo e, benché faccia la sua figura, la cosa accade subito e lei non diventa famosa da un giorno all'altro. Alla fine la troviamo in un'altra compagnia di cui non è la stella. Si infortuna durante uno spettacolo, e viene sostituita dalla stessa ballerina di cui aveva preso il posto in precedenza. Nelle ultime immagini, la vediamo in piedi dietro le quinte, il braccio al collo e l'aria triste, ma si rianima vedendo arrivare Josh con un mazzo di fiori. Questa, in soldoni, la trama. Niente splendeurs et misères, niente dicotomia.
E perché no, se questo avevano in mente gli autori del film? Si possono azzardare alcune ipotesi. Primo: il fatto che la Campbell abbia lavorato in gioventù nel vero mondo del balletto — ha studiato alla Canada's National Ballet School di Toronto — avrà pur sortito qualche effetto. Comunque la veda riguardo a dolori e farfalle, avrà le sue buone ragioni. Secondo: dopo aver convinto una compagnia di produzione a finanziare il film, ha assunto una sceneggiatrice, Barbara Turner (Pollock), che ha trascorso un anno e mezzo a osservare e a intervistare i membri del Joffrey Ballet di Chicago. Il che rientrava nel progetto iniziale. A differenza di altri film sul balletto, realizzati con attori, The Company ci avrebbe mostrato dei veri ballerini. Le parti riservate ad attori professionisti sono solo tre: quella di Ry, di Josh e del direttore della compagnia. Il resto sono prevalentemente membri del Joffrey, impegnati a fare quello che fanno di solito. "Ho scritto ed elaborato alcune scene", ha detto Turner al Times, "ma in sostanza il film è la cronaca di un anno trascorso con queste persone". Che le hanno parlato della loro vita — e ciò che non le hanno detto, lo ha visto da sé. Il tutto è poi rifluito nel copione.
Un terzo fattore, ovviamente, è Altman. Campbell e Turner lo hanno voluto sin dall'inizio. Anzi, hanno adattato al suo metodo la sceneggiatura, facendone un mosaico. E una volta guadagnato al film, il regista ha portato con sé la propria sensibilità — il suo scetticismo, la sua ironia, il gusto per il dettaglio stravagante, tutte cose che devono aver scalzato qualunque idea romantica potesse farsi su tormento ed estasi dell'esser ballerini. C'è stata anche una difficoltà di ordine pratico: salvo eccezioni, il cast non aveva idea di come recitare. "Non posso prendere trenta ballerini e trasformarli in attori", dichiarava a un giornalista durante la lavorazione del film. "Per questo non do le battute a nessuno." I ballerini parlano, certo, ma il dialogo è quasi sempre improvvisato, e su cosa improvvisare quando non si è attori? Sulla propria vita.
Di conseguenza, The Company presenta un alto quoziente di realtà. Se il personaggio, la carriera e la vita sentimentale di Ry possono tranquillamente starci in mezzo — Campbell ha fatto il film per se stessa (e, per interpretarlo, è tornata a lezione di danza per due anni) —, il vero piacere del film non è nella storia, ma nei piccoli avvenimenti marginali all'interno della compagnia, in cui si respira l'aria vera dell'ambiente. Le compagnie di balletto hanno una regola non scritta: durante le prove, i ballerini più esperti danzano in prima fila, e gli altri dietro a seconda del livello. Non c'è una lista ufficiale: semplicemente, ciascuno sa qual è il proprio posto. In una breve scena del film, un ballerino di una certa importanza, giunto in ritardo alle prove, si dirige a quello che sa essere il proprio posto alla sbarra, occupato da un ragazzo che ci si era messo in sua assenza. Una semplice occhiata, e il collega più giovane si dilegua.
Nel balletto vige anche quella che si può definire sindrome della veterana: una ballerina che ha trascorso parecchi anni in una compagnia finisce spesso per accaparrarsi certi ruoli tra la disperazione dei coreografi, poco inclini ad accettare ingerenze nella scelta dei passi. In un episodio del film, un maestro di ballo — Mark Goldweber, vero coreografo del Joffrey e già tra i migliori ballerini della compagnia — decide durante una prova di ripristinare un passo andato perduto nel corso degli anni. La stella dello spettacolo è la veterana della compagnia (interpretata da Deborah Dawn, veterana del Joffrey nella realtà). Goldweber annuncia a Dawn che ora il suo partner la porterà giù da un lift in una serie di passi leggermente diversa: "Bene. Deborah, vieni qui, dai, proviamo, proviamo a farlo sul 6". Dawn gli lancia un'occhiataccia, e dice: "Io faccio questo balletto da più di dieci anni… e mi pare evidente che a lui [il direttore artistico] piace come lo faccio, perciò dico che apportare delle modifiche… non è necessario". Con tanti saluti alla brillante idea di Goldweber.
C'è infine una scena bellissima in cui un coreografo, Robert Desrosiers, illustra al direttore artistico della compagnia, Alberto Antonelli, un'idea per un nuovo spettacolo dal titolo Blue Snake. Lo sfondo della scena, gli dice tutto preso, sarà occupato interamente dalla figura di un gigantesco serpente azzurro. "Quanti ballerini?", lo interrompe Antonelli. Venti, risponde Desrosiers. "Puoi fare con dieci?" No. Allora si può tagliar via la coda del serpente? Per un balletto del Joffrey bisogna tenere a mente tre cose: "budget, budget, budget". Denaro, conteggi, posto alla sbarra: cose di cui non si sente parlare spesso nei film sul ballo. E non è solo per l'esattezza di questi particolari che c'è da rallegrarsi della loro presenza nel film. L'esattezza rende il film più interessante. Perché le cose reali hanno questo di bello: che lo sembrano anche. Hanno lo strano, essenziale, attraente gusto della realtà. Un gusto che ci prende.
Ma il principale tratto di realismo del film sono le sequenze di ballo. Vi si trovano estratti da una decina di balletti diversi. Ripresi a volte per puro effetto visivo (a esempio dall'alto) o drammaturgico (è il caso delle riprese dalla platea, con le teste degli spettatori che fanno capolino). Ma il più delle volte il punto d'osservazione è interno alla danza. L'operatore alla macchina, Andrew Dunn (Gosford Park) deve aver sistemato la cinepresa in mezzo al palcoscenico, con la compagnia che gli volteggiava intorno. Ci troviamo così nel vivo dell'azione. Vediamo il volto di una donna al culmine di un lift, che sembra dire: "Quanto ancora?". In un numero (Tensile Involvement di Alwin Nikolais) che prevede un gran ripiglino di nastri, vediamo i ballerini afferrare al volo il nastro giusto al posto giusto e, infine, uscire di scena senza sbattere nelle quinte. E soprattutto, vediamo il movimento, lo sforzo fisico: ogni curvatura del busto, con relative grinze dei costumi; ogni levata di gambe, con relativa contrazione muscolare.
Il che non è affatto un modo comune per riprendere la danza — e neppure il migliore, se è la danza che ti interessa. Ma Altman e Dunn sono interessati ai ballerini, al loro lavoro, ed è questo che emerge, con una evidenza quale non avevo mai riscontrato sullo schermo. Spesso, poi, il regista ci mostra nello spettacolo un passaggio che avevamo già visto durante le prove: una zumata dal privato al pubblico di grande effetto. Ciò che prima era vita è adesso arte, o almeno ci prova. Più di qualsiasi discorso sui giovani artisti che tirano avanti eroicamente alla giornata, queste sequenze esprimono la dignità dei danzatori. E la tesi si prolunga dietro le quinte. I ballerini ci vengono mostrati come persone normali e intelligenti. Scherzano tra loro; prendono in giro il capo; insistono per ottenere una migliore distribuzione. E vanno anche a divertirsi: giocano a bowling; tirano quattro colpi a biliardo. Chi immaginava che Moira Shearer potesse fare altrettanto? Non a caso, l'età media risulta tra i venticinque e i trent'anni. Al pari di Ry, non sono "ingenue".
Certo, Altman è Altman, e non poteva resistere alla tentazione di un po' di sarcasmo, ma lo concentra quasi tutto sul management, e in particolare sul personaggio di Antonelli, interpretato da Malcolm McDowell. Dopo un inizio sensazionale (Se…, Arancia meccanica), la carriera di McDowell si era a lungo assestata su livelli più che modesti. Dopo vent'anni passati a sprecare la sua straordinaria malizia in film di secondo piano, qui l'attore torna a darle lustro nel divertente ritratto dell'irascibile direttore artistico della compagnia. Antonelli è uno che non sa entrare in una stanza senza dare ordini. L'aria sembra ribollirgli attorno; i ballerini si dileguano al suo apparire. A un certo punto lo vediamo entrare a una prova, e dato che non sta succedendo niente, gli manca lo spunto per impartire ordini. Si guarda intorno con aria furibonda, scorge una fila di sedie addossate alla parete — in una sala prove c'è quasi sempre una fila di sedie contro il muro — e urla al suo assistente di portarle via. Sicuramente ne avrà bisogno di lì a breve, e urlerà di rimetterle dov'erano.
Scenetta generica, ma neanche troppo. Di direttori artistici così ne esistono: a esempio Gerald Arpino, da anni direttore artistico del Joffrey. Arpino, riferiva da Chicago sulle pagine del Times Kristin Hohenadel, "qui è famoso per le rotazioni del suo toupet, per la penetrante acqua di colonia, per parlare di sé in terza persona (a esempio, "Arpino ha sempre pensato che i ballerini siano atleti") quanto per il suo pugno di ferro sul lavoro".
A film ultimato, Arpino confidava a un giornalista di Pointe che gli sarebbe piaciuto molto interpretare Antonelli, ma purtroppo Altman aveva insistito per dare il ruolo a McDowell: "Sono stato l'unico a non avere una parte nel film. È stato chiarissimo a riguardo: non dovevo apparire neppure in un cammeo". Riconosceva per altro che McDowell se l'era cavata benissimo: "Ha colto "lo spirito di Arpino"". Ma al di là di questo, la cosa più divertente è il coreografo Desrosiers che, ostentando una coda di cavallo che pare uno scalpo d'autostrada, spiega candidamente ai ballerini il significato metafisico delle loro parti in Blue Snake. Nel balletto, dice, il bianco e nero delle zebre rappresenta "il dualismo del mondo in cui viviamo". Il personaggio è interpretato dal vero Robert Desrosiers, che negli anni Ottanta curò effettivamente le coreografie di un balletto intitolato The Blue Snake per il National Ballet of Canada. A guardare il film, non si capisce bene se Desrosiers si renda conto di fare il verso a se stesso, e questo crea una tono sospensivo — cui siamo decisamente abituati nei film di Altman.
La questione del tono si fa più pressante alla fine del film, dove assistiamo alla prima di Blue Snake. Nella realtà, il Joffrey Ballet non ha mai allestito lo spettacolo ma, stando a Harriet Ross, manager artistico della compagnia, Neve Campbell se n'era innamorata da ragazza e lo ha voluto nel suo film. Anche ad Altman era piaciuto, aggiungeva Ross, perché i ballerini sono rappresentati come creature della foresta, divorate dal grande serpente azzurro: "Bob ci ha visto una metafora della danza: secondo lui la nostra arte ha qualcosa di divorante". Era anche consapevole che The Blue Snake, perlomeno sullo schermo (non l'ho mai visto dal vivo), ha qualcosa di ridicolo? Non c'è solo un serpentone blu che attraversa tutto il boccascena, erutta fumo e divora i danzatori; a occupare per intero il boccascena, eruttar fumo e divorare i ballerini — tra cui, per inciso, non ci sono solo zebre, ma anche scimmie, ananas danzanti e certi elodermi azzurri a punta gialla — c'è anche una specie di gigantesca divinità asiatica. Il tutto ricorda parecchio una recita scolastica ad alto budget. Allo stesso tempo, si vede che sta cercando di dire qualcosa di profondo, e questo lo rende ancora più buffo. Il pubblico con me in sala se la rideva alla grande. Ed è probabile che Altman abbia fatto altrettanto la prima volta che ha visto (presumibilmente su cassetta) il balletto che la Campbell ricordava con tanta delizia. Ma avrà pensato che tutte quelle creature colorate avrebbero messo insieme un esuberante finale per il film.
Quando The Blue Snake debuttò a Toronto nel 1985, Selma Odom, recensendolo, ne aveva suggerito ironicamente un rifacimento in forma di video musicale. Suggerimento oggi accolto, con effetti piuttosto spassosi. Lo stesso può dirsi di alcune altre scene di ballo del film. The Company inquadra il Joffrey come una compagnia di danza tipo. Non è così. Il suo repertorio contemporaneo, quanto meno, ha un carattere specifico: giovanilistico, sgargiante, e psichedelico. Caratteristiche che risaltano particolarmente nei balletti di Arpino, che dominano il cartellone. Sono un po' la caramella sfusa dell'arte. Ma visto il modo in cui sono ripresi, e solo per brevi frammenti, nel film non sembrano malaccio. Può darsi che anche Arpino si sia ispirato ai video musicali.
Altman ha dato prova di indolenza concludendo il film con la stravagante tirata di Desrosiers; del resto, The Company è film indolente dall'inizio alla fine. Molte sono le lungaggini. E le ripetizioni (ben tre episodi di infortunio). Non penso che l'argomento abbia coinvolto particolarmente il regista. Ma la sua partecipazione e le ricerche di Turner sono state abbastanza approfondite da realizzare un film che, per la prima volta a mia conoscenza, non dipinge i ballerini come passerotti caduti dal nido, ma come gente normale che sgobba seriamente.
(Traduzione di Alessio Catania)
JOAN ACOCELLA è giornalista del New Yorker e scrive sulla danza per The Wall Street Journal. È autrice di Willa Cather and the Politics of Criticism (University of Nebraska Press, 2000).
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