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Bruno, filosofo pittore
REMO BODEI

NUCCIO ORDINE, La soglia dell'ombra. Letteratura, filosofia e pittura in Giordano Bruno, Venezia, Marsilio, pp. 255, €23,00

Nell'arco di appena tre anni, dal 1582 al 1585, Giordano Bruno scrive una commedia, Il candelaio, e sei dialoghi, i più noti dei quali sono La cena delle ceneri, Lo spaccio della bestia trionfante e De gli eroici furori. Li scrive in italiano, quando la nostra lingua era ancora in Europa un riconosciuto veicolo di cultura, ma pubblica la prima a Parigi e gli altri a Londra.

Nuccio Ordine ha su Bruno e, più in generale, sui temi trattati in questo libro una competenza internazionalmente riconosciuta. Oltre a dirigere, assieme a Yves Hersant, l'edizione bilingue delle Œuvres complètes di Giordano Bruno presso Les Belles Lettres, è infatti autore di apprezzati studi sul pensiero del nolano e sul comico. Ricorderò soltanto La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in Giordano Bruno (1987) e Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento (1996).

Nel dimostrare l'esistenza di un disegno unitario in queste sette opere, secondo un percorso che conduce dalla filosofia della natura alla filosofia morale e alla filosofia contemplativa, Ordine ricostruisce con acume critico ed estremo rigore filologico, frutto di decennali ricerche, il contesto storico e la trama intellettuale in cui si situano. Spicca, in particolare, il quadro del milieu di scrittori, artisti e cultori di scienze naturali, di cui faceva parte Ronsard, che si radunava alla corte di Enrico III. Contro gli estremisti cattolici della Ligue, così come contro i più fanatici tra gli ugonotti, essi consideravano la religione come fattore di coesione sociale e non come strumento di guerra civile.

Trasferitosi a Londra attorno all'aprile del 1583, ospite onorato di Michel de Castelnau, ambasciatore francese presso Elisabetta, il nolano si accorge che proprio su questo terreno è possibile avvicinare politicamente la regina inglese al sovrano francese. Elisabetta e il suo entourage, anch'esso individuato con cura dall'autore, cercava allora di acquisire una piena sovranità nei confronti del papa e dei puritani britannici, di sommare cioè, in quanto capo della chiesa anglicana, la corona e la tiara: una meta necessaria per evitare la scissione delle coscienze dei sudditi, dilaniate da contrastanti lealtà, quella politica e quella religiosa, e per inibire lo scoppio della guerra civile. Al pari della regina, Bruno non intende abolire la religione. Secondo un'illustre tradizione filosofica — che ha i suoi maggiori esponenti in Averroè, Maimonide, Machiavelli e Bodin —, egli ne riconosce anzi l'indispensabilità per il popolo, purché i suoi insegnamenti siano rivolti alla promozione del bene comune. La religione non deve legare l'uomo a Dio, ma gli uomini tra loro, preoccupandosi di garantire la pace e la conservazione della società. Occorre invece che la filosofia rivendichi la sua superiorità sulla teologia, così da consentire a quei pochi in grado di seguire virtute e conoscenza di dedicarsi alla vita contemplativa.

A Parigi, rimescolando i generi letterari, Bruno intreccia la commedia al dialogo. Rappresenta nel Candelaio una commedia filosofica, e mostra nei dialoghi una filosofia in azione, quasi sul palcoscenico. In tale prospettiva, il comico non è fine a se stesso, ma assume una spiccata funzione conoscitiva. Assomiglia a quelle statuette di sileni, alle quali Alcibiade paragona Socrate nel Simposio platonico: brutte all'esterno, ma che, dentro, nascondono una divinità. Allo stesso modo, le vicende rappresentate e gli argomenti addotti da Bruno, sembrerebbero talvolta rozzi o ridicoli, se non fossero, per così dire, aperti e smontati, se non si andasse oltre la loro scorza, talvolta intenzionalmente indurita da una scrittura reticente per proteggerli da una più che probabile censura.

 

Nuccio Ordine ha il merito di collegare la teoria bruniana del ridicolo a un passo del Flebo di Platone, che lo fa derivare da un principio opposto al precetto delfico. Ridicolo è, infatti, chi non conosce se stesso: chi si crede più ricco, più bello o più virtuoso di quanto in effetti sia, un atteggiamento che corrisponde perfettamente alla condotta dei tre principali personaggi del Candelaio: Bartolomeo, "sordido avaro"; Bonifacio, "insipido amante"; Manfurio, "goffo pedante". Mediante la sottolineatura dello scarto tra apparenza e realtà, e un ingegnoso "gioco di specchi" che moltiplica in maniera labirintica gli inganni reciproci, "la scena invade il mondo e il mondo si trasforma in scena". Ma tale variato spettacolo non mostra altro se non l'unica causa di tutte le trame: l'ignoranza di sé, lo scambio delle apparenze con la realtà. Di fronte alle pretese di Bonifacio di essere raffigurato in forme migliori di quanto sia, un pittore — indicato con le significative iniziali G.B. — dichiara però apertamente, proprio per mezzo delle immagini, la differenza tra apparenza e realtà: "Se desiderate che io vi faccia bello, è una; se volete ch'io vi ritragga, un'altra".

Per tutta la vita Bruno ha lottato contro le ipocrisie, la boria di quanti pretendono di essere sapienti, virtuosi o pii e non lo sono. Li attacca spesso con colorita veemenza, come quando nella Cena accenna alla sua disputa con uno dei pedanti teologi di Oxford: "Fatevi dire con quanta inciviltà e scortesia procedeva quel porco, e con quanta pazienza et umanità quell'altro che in fatto mostrava essere napoletano nato et allevato sotto più benigno cielo".

Contro i tardi peripatetici, in De l'infinito, universo e mondi, la "nolana filosofia" presenta un universo omogeneo, un mondo formato da infiniti mondi. Senza appoggiarsi ad alcuna autorità esterna e rivendicando anzi una piena autonomia di giudizio, Bruno accetta l'eliocentrismo da Copernico, ma non ne condivide l'idea di un cosmo chiuso, limitato da "fantastiche muraglia" e serrato entro la sfera cristallina delle stelle fisse. Contro Aristotele riconosce poi l'esistenza del vuoto, concepito non come mera assenza, ma come luogo tridimensionale entro cui i corpi si muovono. Ma tali corpi, tutti i corpi, compresa la materia vivente, sono plasmati — sostiene in Della causa, principio et uno — da un "artefice interno" che, dando loro le forme, procede secondo una logica propria. In tal modo, alla materia viene attribuita una dignità e una attività che Aristotele le aveva negato. Nello stesso tempo, Dio e mondo diventano la manifestazione unitaria della medesima forza vitale, di una causa infinita che, permeando il Tutto, produce effetti infiniti: "Cossì si magnifica l'eccellenza di Dio, si manifesta la grandezza de l'imperio suo: non si glorifica in uno, ma in soli innumerabili; non in una terra, un mondo, ma in duecento mila, dico infiniti".

 

Se Lo spaccio della bestia trionfante trae, sul piano etico, le conseguenze dalle premesse cosmologiche appena enunciate, per cui bisogna "spacciare", ossia espellere e cacciare, i simboli e i culti negativi, praticati da una religione che fomenta la guerra civile e che sconfina con la superstizione, con De gli eroici furori Bruno conclude il ciclo delle sue opere italiane mediante l'appassionata trattazione del rapporto che l'uomo deve intrattenere con la conoscenza. Dinanzi alla tradizionale figura del sapiente — che crede di possedere la verità ed è "continente dell'inclinazione e temperato nelle voluptadi" —, il "furioso" vive nelle "contrarietadi". E come in Agostino l'unico modo di Amare Dio è quello di amarlo sine modo, senza misura, così in Bruno la verità si vive nell'eccesso dell'amore eroico, che implica la rinuncia a sé, al punto di vista individuale. Questa scelta, però, dilata paradossalmente l'essere di ciascuno in direzione dell'infinito, rendendolo partecipe, pur nella consapevolezza della propria finitudine, alla vita del Tutto.

I furiosi, carichi di "impeto razionale", spinti "da uno interno stimolo e fervor naturale suscitato da l'amor della divinitate, della giustizia, della veritade, della gloria, dal fuoco del desio e soffio dell'intenzione acuiscono gli sensi, e nel solfro della cogitativa facultade accendono il lume razionale con cui veggono più che ordinariamente e questi non vengono al fine a parlar et operar come vasi et in strumenti, ma come principali artefici et efficienti". Sempre insoddisfatto, sempre in cammino verso la verità, il furioso tende spasmodicamente alla conoscenza di "cose ignote e mai viste". "Come farfalla", chiosa Ordine, "egli è attratto dalla luce, dalla fiamma che può togliergli in ogni momento l'esistenza". Non si può certo giungere alla visione del Tutto, di Dio, giacché l'intelletto e la volontà umana colgono solo "le ombre" della natura, "perché veggiamo non gli effetti veramente, e le vere specie de le cose, o la sustanza de le idee, ma le ombre, i vestigi e i simulacri de quelle". Diceva La Rochefoucault nelle Massime che due cose non si possono guardare in faccia: il sole e la morte. Ma, almeno la seconda Bruno ha voluto guardarla negli occhi.

Nei Furori il nolano si raffigura quale filosofo-pittore, perché sa che — in un mondo di ombre e di chiaroscuro — la conoscenza non può avanzare senza l'ausilio delle immagini (verbali e visive), mediatrici tra il visibile e l'invisibile: "Non è possibile considerare un fatto casuale che Bruno apra a Parigi la serie delle opere italiane nelle vesti di pittore-filosofo, come testimonia Gioan Bernardo nel Candelaio, e successivamente la chiuda a Londra, con i Furori, nel ruolo di filosofo-pittore". In comune il pittore e il filosofo hanno il compito di contornare con linee l'ombra di un corpo umano. Come ha notato Victor Stoichita, il mito della nascita della pittura, raccontato in questi termini da Plinio, così come il mito platonico della caverna, hanno appunto in comune la nozione dell'ombra. Il filosofo e il pittore "lavorano con le ombre, fabbricano immagini a partire da proiezioni, si misurano continuamente con una realtà costruita sul complesso rapporto tra sostanza e apparenza".

Era convinzione diffusa — lo mostra Vasari nella doppia rappresentazione dell'Origine della pittura nelle sue case di Arezzo e di Firenze — che nelle sue opere ogni pittore rappresentasse se stesso. A differenza di Narciso, tuttavia, il pittore-filosofo non deve per Bruno confondere la sua immagine riflessa, l'apparenza, con il suo vero io, che si slancia invece, con eroico furore, verso la fusione con il Tutto. Pittore e filosofo devono, quindi, sforzarsi di superare il livello delle ombre per andare oltre, nello sforzo, sempre incompiuto, di "lasciar l'ombre ed abbracciare il vero". Già Quintiliano ricordava, per altro, che il pittore non deve contentarsi di circoscrivere l'ombra, di riprodurre passivamente il modello, altrimenti, in altri campi, come a esempio quello della navigazione, l'umanità si sarebbe arrestata alla costruzione di zattere. Non basta seguire le regole, perché queste, osserva Bruno nei Furori, "servono a coloro che sono più atti ad imitare che ad inventare".

Riprendendo modelli classici — in cui la filosofia non ha solo il compito di aumentare le conoscenze, ma di cambiare la vita — il nolano non intende perciò separare la filosofia dalla vita stessa, riducendo la prima ad attività mercenaria e la seconda a mera, irriflessa routine. Conclude Ordine, rivelando la personale inclinazione che guida questo libro e il suo impegno di studioso: "Non ci può essere conoscenza senza l'amore per la conoscenza, senza la consapevolezza che l'acquisizione del sapere non è un dono, ma il frutto di una faticosa conquista".


REMO BODEI insegna Storia della filosofia all'Università di Pisa ed è recurrent visiting professor all'UCLA. Tra i suoi libri più recenti: Geometria delle passioni (ultima edizione 2002) e Destini personali (2002), entrambi editi da Feltrinelli.

 
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