Logica è bello
JOHN UPDIKE

"Su come un razzo, giù come un bastone" — questa, in soldoni, la carriera plurinazionale dello scultore polacco-americano Elie Nadelman (1882-1946), la cui ampia retrospettiva attualmente in corso al Whitney Museum di New York, malgrado l'aspetto brioso e la squisita eleganza di tanti pezzi esposti, proietta un'ombra di malinconia. Nadelman era affascinato dalle idee, e queste inibivano e limitavano il suo lavoro anche quando ne erano fonte ispiratrice. Nato a Varsavia in un'epoca in cui la nazione polacca esisteva solo sotto forma di idea, di lingua e di un fervido, benché meditabondo, nazionalismo, da famiglia ebrea la cui unica concessione alle proprie origini fu quella di dare al settimo e ultimo figlio il nome di Eliasz, Elie Nadelman si trasferì a Monaco e poi a Parigi poco dopo i vent'anni, per approdare infine a New York a trentadue. Scoprì che le comunità artistiche esuli di queste metropoli erano tutt'altro che immuni dall'ideario antisemita che si accompagnava al nazionalismo polacco. Negli anni della maturità si identificò più con le proprie origini nazionali che con quelle isrealite: nel 1919 convolava a nozze con una cattolica, Viola Spiess Flannery, per poi educare nel cristianesimo il loro unico figlio.

Riservato, solitario e di modi formali, dichiarava in un manifesto artistico del 1911: "Fonte di bellezza nelle Arti Plastiche è la logica, logica nella costruzione della forma. Tutto ciò che è logico è bello, tutto ciò che è illogico è inevitabilmente brutto". Le sue statue possiedono una qualità ermetica, come rese impermeabili alle infestazioni di dettagli illogici. Nelle opere della maturità, lo strato di sigillante diventa sempre più spesso fino ad avvolgere le figure della produzione tarda, prive di dita e quasi senza volto, di un velo pesante come una coperta.

Il catalogo di Barbara Haskell, in tempi di ponderosi volumoni composti da un'insalata russa di saggi, ha la rara virtù di essere scritto da una persona sola. Con vivace competenza, l'autrice ci guida attraverso la formazione giovanile di Nadelman e le correnti artistiche dell'Europa fin de siècle. Nel simbolismo — onirico, semisurreale contraltare del naturalismo — si vedeva lo stile adatto a dar voce all'anima polacca non meno che alla vita interiore dell'individuo. La scena scultorea era dominata dalle forme contorte, vigorosamente smanacciate di Rodin. E quanto mai rodiniane sono le prime opere tridimensionali di Nadelman, tre sculture in gesso senza titolo risalenti al 1903-1904 (perdute ma fotografate per una rivista parigina). Nondimeno, aveva già fatto propria la concezione estetica del polacco Stanislaw Witkiewicz, che nel 1891 scriveva: "Il valore di un'opera d'arte non dipende dall'autenticità delle sensazioni che vi sono contenute né dalla fedeltà di riproduzione del modello, ma unicamente dalla coerenza di una costruzione di puri elementi formali".

Nei sei mesi trascorsi a Monaco, il giovane Nadelman si imbatté nel ricco tesoro statuario dell'antica Grecia conservato alla glittoteca, venne a contatto con le esornative decorazioni dello Jugendstil tedesco, e con le teorie di Adolf von Hildebrand che, nel suo Il problema della forma nell'arte figurativa, del 1892, sosteneva sulla falsariga di Witkiewicz che "l'arte vera", e citiamo dalla parafrasi della Haskell , "non imita la natura … Al contrario, l'arte deve obbedire alle proprie leggi strutturali interne onde pervenire al suo contenuto autentico e al suo immutabile obiettivo: l'unità formale … conseguibile solo attraverso contorni definiti, forme compatte e superfici levigate".

A Parigi Nadelman mise in pratica questi princìpi e, nel 1909, due anni dopo le maschere africane dipinte da Picasso nel suo ampio e dissonante Les Demoiselles d'Avignon, l'artista polacco fece sensazione con una personale alla Galerie E. Druet in cui erano esposte tredici sculture tra nudi e teste — a grandezza naturale o in scala ridotta — ispirate a classici modelli greci, oltre a un centinaio di disegni radicalmente stilizzati, fino alla linearità.

Due anni dopo, alla William B. Paterson Gallery di Londra, espose dieci teste muliebri in marmo ispirate da vicino a modelli di Prassitele. Una visitatrice, la regina dei cosmetici di origine polacca Elena Rubinstein, vi scorse un inno alla bellezza e acquistò tutte le opere in mostra, commissionando inoltre all'artista "un quartetto di figure femminili impegnate nelle incombenze quotidiane di lavarsi, pettinarsi e vestirsi". Non ancora trentenne, lo smilzo, riccioluto e romanticamente affascinante polacco era diventato un artista di successo, l'anti-Rodin in grado di offrire al pubblico un ideale di bellezza che attingeva alle fonti perenni dell'arte occidentale.

Imbattersi in queste opere a quasi un secolo di distanza è un'esperienza disuguale, per certi aspetti deludente. All'uscita dall'ascensore, la bronzea Supplicante (circa 1908-1909) ci accoglie a braccia spiegate, i fianchi inclinati in modo invitante. Come non amarla? A dire il vero, i seni sembrano troppo ravvicinati e, benché aggraziata nella prospettiva frontale e in quella posteriore, si presenta lateralmente piuttosto rigida e goffa. Il suo gesto di supplica è rivolto all'infinito e, a differenza del nudo di un altro scultore antirodiniano, Aristide Maillol, non fa pensare al modello in carne e ossa. Sempre risalente al periodo 1908-1909, la più piccola Donna nuda in piedi, in legno di pero, con la sua testa minuscola e gli arti gommosi, presenta quella nota caricaturale che insaporirà le opere migliori; le linee sinuose, a tratti agitate, ci ricordano che il giovane Nadelman ebbe l'opportunità di studiare le animate pale d'altare di scultori lignei di scuola germanica come Veit Stoss (a Cracovia) e Tilman Riemenschneider (a Monaco). Il possente, incurvato nudo bronzeo che dovrebbe ritrarre Gertrude Stein ci fa sorridere, ma di quella massa giunonica Nadelman verrà felicemente a capo nei contorni definiti e nelle superfici lisce dei decenni a venire.

Le sue teste di marmo (la mostra espone le dieci di Helena Rubinstein ma anche altre) ci si parano innanzi nella loro voluta, lucidata vacuità. Come nei disegni del connazionale Bruno Schulz, i volti hanno lo sguardo rivolto verso il basso, la fronte in primo piano. Chinandoci, ci accorgiamo che gli occhi sono non solo privi di pupilla ma spesso offuscati, come fossero ciechi. Se, come mi insegnavano cinquant'anni fa in un'aula di belle arti, i volti di pietra delle statue medievali manifestano una vita interiore che non si riscontra in quelli della Grecia classica, le teste di Nadelman riescono a esibirne una ancor più spenta dei loro modelli ellenici. Con lo sguardo vaghiamo disperatamente dall'una all'altra, nella speranza di penetrare la loro opacità marmorea. Alcune hanno nasi un po' più marcati di altre, le stilizzate acconciature a forma di cappello differiscono per qualche dettaglio, e la tinta del marmo in cui sono scolpite può variare dal bluastro al marroncino: ma tutte sono immolate sul medesimo altar maggiore dell'impersonalità, come tante decapitazioni offerte alla causa rivoluzionaria. Alla loro saponosa freddezza si oppone debolmente la Testa ideale di donna, proprietà del Mount Holyoke College Art Museum, di cui il mento pronunciato e il volto concavo tradiscono un barlume di individualità, quasi che una donna reale avesse distratto per un momento l'artista dalla sua ricerca della bellezza ideale.

La bellezza, è indubbio, sta in un'armoniosa esaltazione dei particolari. La scintilla della vita ha i suoi veicoli specifici. Alcune teste risalenti a una fase leggermente più tarda — un bronzo giunto dal Philadelphia Museum of Art (circa 1912-1913) e un'opera lignea, coeva, della collezione privata Whitney — prendono vita grazie alla loro nervosità modiglianesca, a un accenno di movimento, a un impudente fremito caricaturale delle labbra e del sottonaso. Grande animazione mostrano altresì i nudi bronzei del 1912-1913: quello maschile, di collezione privata, muta in elegante spavalderia l'irrequieto manierismo della sagoma; quello femminile, del Museum of Modern Art, sembra sul punto di esplodere in una danza travolgente. È questo il jazz visuale invocato dalla parte istintiva di Nadelman, ma che il suo puritanesimo formale non smise mai di tenere a freno. Il ritmo continua nelle due figure velate, a petto nudo, dello stesso periodo, una in bronzo l'altra in legno di ciliegio (circa 1915): materiale a parte, le due opere sono identiche, e la superficie bronzea è quella in cui nuotano e fluiscono i punti luminosi.

Nadelman era un instancabile sperimentatore di materiali; il suo metodo di lavoro prevedeva di solito un primo modello in gesso cui facevano seguito elaborazioni in legno, marmo o bronzo in varie patine. Il materiale dei nudi summenzionati è un bronzo scuro, quasi nero, mentre il Nudo in piedi del Metropolitan Museum (primo titolo Giocoliere, circa 1912) è stato sottoposto a doratura e Due nudi in piedi (stessa collocazione cronologica) — opera contegnosa ma di grande fascino e vivacità, tra le prime coppie dell'artista — è un bronzo a sfumatura dorata. Al pari di Brancusi, Nadelman manipolava un numero limitato di temi, variando materiale e dimensioni, benché nel primo vi fosse qualcosa di autenticamente primitivo capace di evitare qualsiasi impressione di produzione di massa o di ricerca di un approccio seriale all'idealità platonica.

Si avvicinava la grande guerra ma il razzo di Nadelman era ancora in ascesa; le sue opere neomanieriste vendevano, e nel 1914 Guillaume Apollinaire ebbe a lodare i suoi primi tentativi di mischiare forme classiche e abbigliamento contemporaneo. Viatico a un tale abbinamento fu l'elmetto a tesa, simile a una bombetta, del dio Mercurio in Mercury Petassos I e II (circa 1914), preludio al cappello a cilindro di Le boulevardier (1914). Reazione dell'artista ai primi spari agostani fu l'idea di attraversare la Germania e presentarsi come riservista nell'esercito russo; ma le autorità sconsigliarono un arruolamento così avventuroso. Fu allora che Helena Rubinstein gli commissionò un rilievo in gesso per il suo nuovo salone di New York. Si imbarcò sul Lusitania con l'idea di soggiornare in America per qualche mese. Vi rimase per il resto della sua vita.

Benché gli Stati Uniti gli facessero l'impressione di "un paese di imbroglioni, di snob e … ancora decisamente selvaggio", alcune delle sculture più raffinate e memorabili dell'artista risalgono proprio ai primi anni del soggiorno americano: Uomo all'aperto (circa 1915), spensieratamente in posa accanto a un albero minimale, indosso solo una bombetta e una cravatta a farfalla in fil di ferro; lo straordinario Cavallo del 1914, bronzo nero di dimensioni più consistenti: torso ampio, zampe affusolate e coda mozza a rappresentare la quintessenza dell'equinità; le quattro terse figure di cervi del 1916-1917, di armoniosa ossatura: la cauta allerta del Daino in piedi; la tranquillità del Cerbiatto e del Cervo in riposo, che si leccano una zampa; e la drammatica agonia del Cervo ferito, ripiegato su se stesso nel compatto contorcimento di una fibbia celtica. Per Nadelman, tali tocchi di vivacità rasentano il volgare, o forse la rivalità con Paul Manship, maestro americano degli animali in bronzo. Un esperimento straordinario e senza seguito abbina marmo bianco e bronzo scuro in Sur la plage (1916-1917), incursione nell'aneddotico di sapore vagamente kitsch. Frattanto l'artista continua a produrre teste ideali, ora di ispirazione più rinascimentale che classica, e dall'espressione vaga se non assonnata, con copricapi simili a maniglie, e di un marmo talmente lucido da scimmiottare la porcellana.

Il matrimonio con la facoltosa signora Flannery gli aprì il mercato dei ritratti mondani, busti e teste che, pur non potendosi annoverare negli annali della modernità, danno valore ai modelli: effettiva somiglianza e stile smorzato di Nadelman vengono a singolar tenzone. Francis P. Garvan Jr. e la sorella Patricia (entrambi ascrivibili al 1920) risultano bambini un po' lugubri ma incontestabilmente veri; la piccola Marie è adorabile nei suoi contorni paffuti; e le tante raffinate figure femminili tengono testa alle fattezze semiliquide che conferisce loro l'artista. Ma pur godendo ancora del plauso del pubblico e della critica, Nadelman stava per incassare un duro e duraturo colpo: una serie di figure in gesso dipinto ispirate a scene di vita quotidiana ricevettero un'accoglienza sorprendentemente ostile. Della maggior parte di queste opere sussiste solo la documentazione fotografica; Femme assise (1917), esposta sul roof-garden dell'hotel Ritz-Carlton nel quadro di una iniziativa benefica di soccorso bellico, fu tirata giù dal piedistallo e fatta a pezzi, non prima di essere stata messa in ridicolo sulla stampa assieme ad altre due opere della stessa serie. "In un servizio di sapore satirico", ci ragguaglia la Haskell, "quei gessi venivano indicati, insieme con le opere di Brancusi e di Henri Matisse, come il paradigma dell'assurda incomprensibilità dell'arte moderna".

E così, l'antimodernismo aveva travolto Nadelman il conservatore che non riuscì mai a vendere quelle statue, il cui genere (la figura vestita e dipinta) pure vantava una tradizione venerabile. A una personale allestita nel 1919 da M. Knoedler & Company, i gessi restarono invenduti, né vi furono ordinazioni di duplicati in legno o in bronzo. Nel 1925, un'esposizione da Scott & Fowles di figure in bronzo, e legno tinto, gessato e verniciato vendette un unico pezzo, High Kicker (circa 1920-1924), e l'acquirente era Stevenson Scott, socio della galleria. Le opere furono relegate nella cantina e nella soffitta della grande casa che l'artista possedeva a Riverdale, dove patirono presumibilmente le conseguenze dell'umidità.

Nel vedere queste opere disdegnate, di cui la mostra al Whitney presenta un'ampia antologia, viene da chiedersi come tanto ingegno e tanto impeto scultoreo siano potuti passare inosservati. La Padrona di casa, a esempio, ti viene incontro con un autentico slancio di socialità, il volto bianco girato da una parte come per individuare un nuovo ospite; e poi il Padrone di casa, tutto tronfio di pompa; Tango, riprodotto sulla copertina del catalogo, possiede una timida grazia resa ammaliante dai volti abrasi delle figure e dal mancato contatto delle mani; opera iconica è Donna al pianoforte, una menade americana con le mani fermate in un gesto convulso e lo sguardo fisso di sbieco, i piedi ritti sui talloni a premere gli invisibili pedali. Le artiste circensi a gambe nude, il direttore d'orchestra in cravatta bianca, e una fila di ballerine scalcianti sembrano indugiare in una pausa turbinando come figurine di un carillon.

I collezionisti d'arte, adusi a investire in materiali duraturi come il marmo e il bronzo, rifuggivano da sculture di materia così umile e dimensioni tanto modeste (si arriva di rado al metro di altezza), di cui gli stessi gesti fuggevoli, le stesse superfici crostose e scartavetrate tradiscono la natura effimera e fragile. Il recupero di Nadelman da parte della critica è da mettere in conto, secondo il catalogo, proprio a questa elaborazione grezza delle sue opere tarde, anticipazione dell'espressionismo astratto. Meglio sarebbe chiamare in causa la prima Pop Art: si pensi alle sculture lignee di Marisol o alle combinazioni psichedeliche di Rauschenberg e Johns. Negli anni di prosperità, i Nadelman collezionarono arte popolare con furia onnivora, in base al principio che le basi formali di qualsiasi arte si profilassero da un sufficiente accumulo di opere. Frattanto, le informi sculture di Nadelman presentavano un'imbarazzante somiglianza con le bambole scalcinate esposte sui banchi di un mercato delle pulci.

Le fortune finanziarie tennero dietro a quelle artistiche. La Depressione inferse un tale colpo alle loro risorse economiche, che i Nadelman furono costretti a vendere la propria collezione d'arte e diverse proprietà immobiliari. Poi venne la guerra, suscitando nell'artista un moto di dolorosa solidarietà per la sua patria e per gli ebrei polacchi, per quanto si astenesse dal perorare cause specificamente israelite. Contribuì allo sforzo bellico come meglio poté, arruolandosi nella protezione antiaerea e facendo volontariato al Bronx Veterans Hospital come insegnante di scultura e disegno nel reparto di terapia del lavoro. Cercò di ignorare un problema cardiaco (lo chiamava "il mio male buffo"), ma le condizioni sempre più cagionevoli lo spinsero al suicidio negli ultimi giorni del 1946. Trascorsa neanche una settimana dalla sua morte, Lincoln Kirstein, critico d'arte e direttore del New York City Ballet, che non aveva mai incontrato Nadelman, dava inizio a una venticinquennale campagna di studio, salvaguardia e promozione del semidimenticato artista.

Negli anni della Depressione e della guerra Nadelman si era chiuso in se stesso: alle poche offerte di esposizioni opponeva un rifiuto, aveva abbandonato i club alla moda per segregarsi a Riverdale. I suoi esperimenti col gesso, tuttavia, andarono avanti; dal 1925 al 1927 si dedicò a quelli che chiamava "galvanoplastici" — grandi figure in gesso metallizzato elettroliticamente, dieci delle quali andarono in mostra nel 1927 alla galleria Knoedler (dove restarono invendute malgrado il prezzo d'occasione di mille dollari cadauna). Passò quindi a grandi figure in gesso cavo rivestite di cartapesta brunastra, che conferiva loro la calda rozzezza della terracotta. Nei primi anni Trenta creò statuette in ceramica, spesso coppie femminili con dipinti addosso attillati abiti festivi. Infine, dal 1938 alla morte, si dedicò a minuscole figure di gesso, più volte passate allo stampo e poi malmenate a suon di lima, forchetta o temperino. Lunghe pochi centimetri, incapaci di stare in piedi, simili ad amuleti della fertilità, queste figurine, di cui l'ultima stanza della mostra raccoglie una quarantina di esemplari, emanano lo spasmodico disagio di un uomo allo stremo ridotto a passare il tempo, dilettante ossessivo impegnato a intagliarsi una via di fuga da problemi solo a lui noti.

Ma le opere di dimensioni più ampie, i galvanoplastici e i giganti di cartapesta, noti come "donne circensi" ma più simili a oziose divinità, presentano un'aria di traguardo conseguito, di incurante trionfo. Figure grasse in uno scultore che di gambe smilze e nervosamente tirate aveva fatto un marchio di fabbrica, esse rappresentano il punto culminante della pulsione di Nadelman verso l'indefinito, l'indistinto, la genericità confusa. Fanno venire in mente i bianchi calchi corporei di George Segal, i disinvolti ciccioni di Botero, la bulbosità esultante delle donne di Nikki de St. Phalle. Non che nelle figure di Nadelman (prive di occhi, e come brancolanti nel buio) vi sia nulla di esultante; pure, presentano una monumentalità assente nelle sue opere precedenti. Grandiosità e indistinzione che aumentano vieppiù nelle donne di cartapesta. Alla stessa assenza di forma — che il marmo rende più bizzarra rispetto alla ceramica — pervengono due statuette marmoree alte una trentina di centimetri, entrambe intitolate Nudo in piedi (circa 1930-1935). La pulsione alla base di questa blobbesca indistinzione, di questo affinamento al contrario, come quella alla base della monotona ripetizione di teste di foggia pseudo-classica, si fanno allegramente beffe delle aspettative di assertività, di positività ontologica della critica. Esaurita la forza propulsiva del razzo, ora in caduta libera come un bastone, le figure di Nadelman sembrano risprofondare e sciogliersi nelle acque immemori dell'essere. Forse, dopo essersi ribellato da giovane all'ethos amorfo del simbolismo — le donne in deliquio di Munch, le brillanti nebulose d'impasto di Moreau — l'artista anelava di fare ritorno a un mondo interiore privo di logica formale.

(Traduzione di Alessio Catania)

JOHN UPDIKE, scrittore e saggista, è autore di numerosi romanzi tra cui ricordiamo in traduzione italiana: Su e giù per il mondo (1989), S. (1990) e Riposa Coniglio (1992), editi da Rizzoli; Brazil (Mondadori, 1994), Fratello cicala (Feltrinelli, 1997); e, per i tipi di Guanda, Nello splendore dei gigli (1997) e Una storia in Danimarca (2003).

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