Marsden Hartley in mostra
JOHN UPDIKE

Quel tanto di affranto che aveva Marsden Hartley — la lunga faccia massiccia, i chiari occhi tormentati, i cappelli neri a larghe tese — ha danneggiato la sua reputazione. Nato da immigrati inglesi nella squallida cittadina industriale di Lewiston, nel Maine, perse la madre quando aveva soli otto anni e patì per la successiva dispersione della famiglia che lo affidò alle cure di una sorella maggiore; divenne, come avrebbe poi scritto, "in termini di psicologia un orfano; in termini di consapevolezza un solitario oggetto smarrito costretto a cavarsela per proprio conto". Omosessuale, brutto, egocentrico, timido, lento a svilupparsi come artista, devoto di tipo episcopale-emersoniano, si tramutò in un eterno vagabondo, soprattutto in Europa ma anche nel Messico o in Nova Scotia, condannato a occupare, per la sua persistente mancanza di denaro, tutta una serie di alloggi in affitto, in coabitazione o in prestito. A sessanta anni tornò occasionalmente nel Maine, dove sarebbe morto a sessantasei durante la seconda guerra mondiale, proprio quando i suoi quadri cominciavano a vendersi e, per la prima volta in vita sua, aveva persino un po' di soldi in tasca.

Questa grande mostra retrospettiva su Marsden Hartley dà tuttavia un'impressione di audacia, freschezza, entusiasmo e vitalità. Hartley espose per la prima volta a New York nel 1909, quando aveva già trentadue anni, nella galleria d'avanguardia "291" di Alfred Stieglitz: è quindi considerato uno della "cerchia di Stieglitz" di cui facevano parte anche, fra gli altri, John Marin, Arthur Dove e Georgia O'Keeffe. Questi primi modernisti americani sono stati offuscati, proprio come parvero rimpicciolite le dimensioni delle loro tele, da quegli artisti dell'espressionismo astratto o della pittura pop che, con le loro spettacolose dimensioni e il loro impatto internazionale, fecero sembrare come inibiti i loro predecessori americani — spiriti prigionieri di una nostalgica melanconica indecisione fra il cubismo di importazione e il misticismo natio.

Ora che gli splendidi monotones della Scuola di New York sono a loro volta sprofondati nella storia dell'arte, possiamo forse studiare con più attenzione gli impulsi contrastanti della pittura americana negli anni fra le due guerre. Due di questi impulsi, nella tendenza generale all'astrattismo, furono l'aspirazione, ripresa dall'arte ottocentesca, a rendere il paesaggio americano con la sua nuda bellezza e la sua forza immane, e il desiderio, ereditato forse dai puritani, di dare un'affermazione spirituale personale. Le due tendenze, la naturalistica e la mistica, erano forti in Hartley come in Georgia O'Keeffe, due pupilli di Stieglitz che non cessarono mai di attenuare la loro rivalità.

La più antica delle opere esposte a Hartford — La casa di Walt Whitman, 328 Mickle Street, Camden, New Jersey (1905 circa) — difficilmente poteva essere più piccola e squallida: una visione frontale fra il nero e il verdastro della modesta abitazione dove il Good Gray Poet nascose la propria forza e coltivò la propria leggenda. Tuttavia curiose fiamme guizzanti cingono i molti vetri delle finestre. Hartley, poeta oltre che pittore, si vedeva in termini di fiamme: "brillanti fiamme di spirito ridono/ intorno a tutta la mia fremente struttura". Il suo omaggio a Whitman comporta anche un ulteriore aspetto personale: i peani di Whitman al cameratismo maschile e all'ebbrezza pansessuale fornivano una nobile legittimità all'omosessualità di Hartley ed erano una lezione di coraggio artistico.

Benché dovessero passare ancora più di tre decenni prima che cominciassero le esaltazioni di Hartley del corpo maschile, i suoi paesaggi acquisivano già una maggiore energia e individualità. Nubi temporalesche, Maine (1906-1907) si valsero della tecnica "divisionista" dei tocchi sovrapposti del pittore contemporaneo italiano Giovanni Segantini, per mostrare una serpeggiante luce solare sul versante di una montagna attraverso uno squarcio di nubi temporalesche. Carnevale d'autunno (1908) abbandonava la tecnica di sostituire alla profondità spaziale strisce rosse e d'oro con un cielo dove le nuvole già assumevano quella consistenza surreale — zolle di vapore — tipica di Hartley. La pozza di ghiaccio, Maine (1908-1909) e Fattoria abbandonata (1909) sono ancor più espressionisticamente ruvidi ed essenziali; le sue nuvole sono solide quanto la terra, e in fitto colloquio con essa, come nelle marine di Albert Pinkham Ryder. Hartley conobbe superficialmente Ryder quando, nel 1908, vivevano entrambi in West 15th Street, l'uno principiante ancora in cerca di farsi strada e l'altro un vecchio e famigerato eccentrico che viveva in un magazzino di robivecchi e ostentava una lunga barba e uno zucchetto di lana. Per Hartley l'opera dell'artista più anziano fu una rivelazione: avrebbe scritto in seguito che era stato "il primo e l'ultimo a dargli un incomparabile senso della struttura e dell'austerità dello stile" e "a vedere con occhio troppo pietoso e spietato l'impotenza delle cose".

Stieglitz, durante un litigio del 1923, scrisse a Hartley: "Ti avevo offerto la tua prima mostra alla "291" perché avevo letto nella tua faccia Sofferenza — Tormento spirituale". Benché le vendite di Hartley fossero state rare e occasionali, quello di Stieglitz rimase un aiuto assolutamente indispensabile. Fu lui a procurare i mezzi che permisero a Hartley, già trentacinquenne, di andare in Europa per potersi infine abbeverare direttamente alle fonti dell'arte occidentale. My Dear Stieglitz include le lettere che si scambiarono, in percentuale decisamente maggiore da parte di Hartley, tra il 1912, quando il pittore salpò per Parigi, e il 1915, quando tornò dal suo secondo viaggio in Germania. Era un prolifico corrispondente, in uno stile incalzante e intenso, impaziente di sfogarsi e di esprimere se stesso; le lettere a sua nipote Norma Berger sono un patrimonio al quale hanno spesso attinto gli studiosi di Hartley. Quelle a Stieglitz ricostruiscono la rapida delusione che fu per lui Parigi. Gli artisti "chiacchierano con molta disinvoltura ma che cosa producono?".

"A parte Renoir e i Cézanne che accade ogni tanto di vedere, non c'è assolutamente nulla che valga la pena di guardare. Mi ha molto indignato la mediocrità di uomini come Flandrin, Friesz — Manguin — è davvero orribile. In confronto a queste terribili opere Matisse sembra quasi un dio."

I francesi, inoltre, gli sembravano "odiosi": "Mi rivolgo ai tedeschi come agli dèi — non c'è mai stata una così ridicola massa di uomini paragonabile a questa marmaglia di francesi". Un viaggio a Berlino confermò la sua germanofilia: "Ci vediamo intorno degli splendidi esemplari — una bella eccentricità di splendore fisico. Penso che la natura abbia un interesse particolare per il suo prodotto tedesco. In generale sono così ben fatti e così ricchi d'energia — c'è in quella razza una splendida tendenza creativa. Niente dell'untuosità dei francesi".

Trasferitosi poi a Berlino, vi arriva in una stagione di feste e celebrazioni, con la presenza costante dei militari: "La vita militare fa aumentare quel senso di perfetta allegria che è proprio di Berlino... quei giganteschi corazzieri della guardia speciale del Kaiser, tutti in bianco — le brache aderentissime di pelle bianca, gli alti stivali perfettamente lucidi — quelle splendenti accecanti corazze medievali di argento e di ottone — che offuscano gli occhi quando il sole trafigge come una lancia i movimenti dei corpi. C'erano gli elmi stimolanti con l'aquila imperiale e le bianche criniere fluenti. C'erano sei piedi di giovinezza sotto ogni copricapo — tutti a cavallo e ognuno su un cavallo bianco — ed è così che io lo recepii, e sfociò in un quadro astratto di soldati che marciavano al sole".

Per tutto il 1915, quando la guerra era stata ormai dichiarata e cresceva la germanofobia nei ben poco neutrali Stati Uniti, Hartley rimase aggrappato alla sua residenza berlinese, con la vana speranza di diventare un artista di successo in quel paese, e con un'alta opinione dei tedeschi, anche se uno dei suoi elogi anticipa misteriosamente la metodica spietatezza dell'Olocausto: "Il genio viene sempre disprezzato per la sua particolare efficienza e i tedeschi non sognano la guerra — la fanno con tutta la sistematicità e con tutta la metodicità che richiede ogni impresa".

La prima fase importante di Hartley, che ha a che fare con temi e ricordi del suo soggiorno in Germania, ha un rilievo particolare nella mostra a lui dedicata, preceduta da una bella Natura morta del 1912, che ricorda un Cézanne ma con una mano decisamente più pesante, e da grandi tele mistico-musicali, dipinte sottilmente e febbrilmente composte, che subirono l'influenza delle teorie del Blaue Reiter. Hartley le assorbì insieme con Lo spirituale nell'arte (1910) di Kandinskij prima del suo viaggio in Germania. Le sue prime tele tedesche — Ritratto di Berlino e I guerrieri, entrambe del 1913 — riprendono con uno stile abbozzato e una materia sottile, la sua personale versione dei colori da vetrata di Macke e di Delaunay. Simboli arcani — stelle a otto punte, numeri 8 inseriti in un triangolo — attenuano ulteriormente l'effetto; il "quadro astratto di soldati che marciavano al sole", citato in precedenza, trasforma i corazzati guerrieri bianchi in pupazzi abbozzati in maniera piuttosto approssimativa, disposti sistematicamente fra pseudo archi di cattedrali; tutti, tranne poche eccezioni, sono visti di profilo e mostrano schiene costellate di numeri otto con le groppe dei loro cavalli.

Per non assumere un'eccessiva superiorità nei confronti della sua valutazione positiva di una Germania più innocente, bisognerebbe evitare di vedere simboli anali nella sua esaltazione della mascolinità militare. Ma allettanti anelli simili a forma di sfinteri dominano Himmel (1914-1915 circa) e la spinta di una penetrazione fallica appare inquietantemente reale in Militare (1913). L'Aereo (1914 circa), spiega il catalogo, "trae il titolo dalla divampante macchia rossa nella metà superiore della tela, che intende rappresentare le fiamme dal retro del dirigibile". Gli Zeppelin, con i loro ani fiammeggianti passavano spesso su Berlino — "uno spettacolo affascinante che ci incanta ogni volta che se ne vede uno", scrisse Hartley a Stieglitz nel giugno del 1914.

Dopo i cannoni d'agosto, smise per mesi di dipingere. Gli elenchi dei caduti cominciarono a includere i nomi di suoi amici, fra i quali, per lui soprattutto doloroso, quello dell'uomo a lui più caro, Karl von Freyburg. Hartley scrisse a Stieglitz che l'ucciso von Freyburg era stato "in ogni senso un individuo perfetto fisicamente — spiritualmente & mentalmente & perfettamente equilibrato — solo ventiquattrenne — e in tutti i sensi — necessario". Iniziò allora una serie di quadri commemorativi in alcuni dei quali i simboli militari — bandiere, staffe, speroni, fiocchi bianchi per elmi, croci (a von Freyburg era stata conferita una Croce di ferro in una campagna precedente la sua morte nei dintorni di Amiens) — vengono raggruppati nella figura di un caduto assente. Ritratto di un ufficiale tedesco (1914), ceduto dalla Collezione Stieglitz al Metropolitan Museum of Art, fu il primo e il più emozionante di questa serie. Due dipinti numerati (Dipinto n.47, Berlino, 1914-1915, e Dipinto n.49, Berlino, 1914), trasmettono più chiaramente la forma umana, l'uno su uno sfondo nero e l'altro su uno sfondo bianco. La maggior parte di queste cosiddette "tele sul Tema della guerra" venne mesticata in nero, che trapela attraverso colori squillanti. Due astrazioni (La croce di ferro, 1914-1915, e E. Ufficiale tedesco — astrazione, 1915 circa), gremite di anelli e di strisce e scacchi in bianco e nero di bandiere militari, hanno le loro tonalità più dense e più stridule intorno a una nota dominante di rosso. Georgia O'Keeffe disse che quei quadri, esposti a New York nel 1916, erano come "una banda di ottoni in un armadio a muro". Fanno tornare in mente un detto di Cézanne che Hartley aveva affisso alla parete del suo studio: "Quando il colore raggiunge la ricchezza, la forma arriva alla pienezza". Nei quadri più convincenti di Hartley, i colori premono sulla cornice, riempiendo ogni centimetro come se vi fossero incuneati.

Tornò dalla Germania ma non per questo si acquietò. La sua vita peripatetica si rispecchia nell'irrequietezza della sua opera quale appare nelle sale del Wadsworth Atheneum. Nello stesso periodo dei quadri sul Tema della guerra, Hartley produceva anche grandi tele sugli indiani d'America. Nel novembre 1914 scrisse a Stieglitz, "mi accorgo di voler essere un indiano — di volermi dipingere con i simboli della razza che adoro". I tedeschi apprezzavano le immagini romantiche degli aborigeni americani, ma i pastiche di Hartley con forme di teepee, uccelli vistosi e guerrieri in acconciature di penne sembrano soltanto tappeti scoloriti, e sono assai meno convincenti della sua natura morta, di una fitta oscurità, Ceramiche indiane (Giarra e idolo) del 1912 o delle rozze pitture di ingenue statuette religiose del New Mexico degli anni 1918-1919. Una natura morta, curiosamente simile a Klee, Handsome drinks (1916 circa), fa vibrare una nota di civile divertimento, come in Un bel momento (1916 circa), con i suoi rozzi colori banana e le sue tinte squillanti, e il suo angolo inferiore di limetta verde che ben s'accorda con i due angoli di salmone chiaro in alto. Hartley poteva essere un colorista impudente e lirico come Matisse.

Più o meno in quel periodo, nella sua carriera necessariamente sobria passò dalle tele a tipi differenti di tavole che, diceva, reggevano a vigorose pennellate, erano facili da trasportare e costavano meno di un quarto di una tela. I suoi pennelli di poco prezzo, ci informa un illuminante saggio nel catalogo di Stephen Kornhauser e Ulrich Birkmaier, lasciavano molti peli sul dipinto. Il suo modo di dipingere, solitamente riconoscibile come il tocco di un pittore maturo, varia dalle ampie pennellate viscide di Paesaggio, New Mexico (1923) e Ricordi del New Mexico — Tempesta (1923) ai secchi spruzzi dei quadri semiastratti di Providence/Bermuda come Elsa (1917) e Trixie (1916-1917 circa). Dipingendo Mont Sainte-Victoire, Aix-en-Provence (1927) scimmiotta le fitte pennellate parallele di Cézanne in violetti e rosa elettrici; e in Montagne di pietra, Dogtown (1931) le pennellate creano forme che si contorcono come figure scorciate in un affresco di Thomas Hart Benton. Nella stessa serie, prodotta a Gloucester, Massachusetts, Flaming Pool, Dogtown (1931) mostra una sintesi particolarmente felice tra la paziente intensità di Cézanne e un trattamento più brusco, più espressionistico.

Se tutte queste variazioni hanno un indirizzo, possiamo forse riconoscerlo in uno stile di ricchi colori e di neri contorni leggermente frastagliati, simili a quello del tardivo Max Beckmann, i cui autoritratti e le cui enigmatiche allegorie furono esposti, con altre opere tedesche contemporanee, negli anni Trenta a New York. C'è indubbiamente molto Beckmann nei ritratti "arcaici" (la definizione è sua) di Hartley, individuali e di gruppo, dei Mason, una famiglia di pescatori della Nova Scotia con la quale egli visse e bevve e forse anche amò in certi periodi del 1935 e 1936; l'idillio finì quando due dei fratelli, Donny e Alty, annegarono con un cugino durante una tempesta di settembre. I loro ritratti, fatti a memoria, cominciano con il quadro Ultima cena dei pescatori (1938), nel quale ai due figli annegati vengono attribuite non un'aureola ma le stelle a otto punte che ornavano i bei soldati tedeschi di allora, e terminano con lo stesso gruppo e lo stesso titolo di una versione del 1941. Fra l'uno e l'altro ci sono ritratti individuali (con nomi falsi) della madre, del padre, della sorella disperata, e del prediletto di Hartley, Alty, con una rosa all'orecchio e il nome immaginario di Adelard l'Annegato, comandante del "Fantasma" (1938-1939, circa).

I ritratti hanno una severità sacrale e una frontalità primitiva, monumentale ma delicata, con le grandi morbide mani laboriose dei soggetti esibite in primo piano. Sembrano amorevolmente scolpiti nel colore. A questo stesso solido stile appartengono un incantevole studio su legno di un fiore (Fiori) (Rose) della Hispania (1936) e la notevole Smelt Brook Falls (1937), il ritratto di una bianca cascata, saldamente messa in posa e decisamente inclinata, in uno sfondo di bruni autunnali e di neri rami nudi, come una natura morta. C'è qualcosa di vignettistico nelle ultime opere di Hartley, ma dopo tutto gli anni Trenta furono il grande periodo dei fumetti e delle caricature; la loro scioltezza fu utile anche ad altri artisti contemporanei con grandi ambizioni — Grant Wood, Ben Shahn, Jack Levine.

L'intermezzo di Hartley nella Nova Scotia, con la sua tragica conclusione, sortì l'effetto di riportarlo nel Maine. In questo decennio di regionalismo artistico, si proclamò "il pittore del Maine", sottolineando "il", sebbene fossero attivi anche Marin e Andrew Wyeth, e altri. Dal 1937, abbandonando gradualmente New York, prese a trascorrere parte dell'anno nel Maine, andando di volta in volta a Georgetown, Vinalhaven, Portland, Bangor, e nell'isolato villaggio di pescatori di Corea, dove visse fino alla morte. Tornò a casa in vari sensi — alle montagne e al mare che erano nel suo sangue e, in tutta una serie di figure maschili alla Beckmann, al proprio omoerotismo. Uno stupefacente autoritratto, Commedia sostenuta (1939) lo mostra (con un omaggio ai clown dipinti di Walt Kuhn) come una checca scatenata, martirizzato da frecce che gli trafiggono gli occhi azzurri, confortato da farfalle e uccelli sulla spalla, segnato da tatuaggi di nudi e una crocifissione e una barca a vela, una stella di mare e una rosa; i capelli sono tinti di biondo e la sua faccia priva di sorriso è imbellettata di rouge e rossetto, abbellita forse come l'uomo che ventisette anni fa era andato, per la prima volta a Parigi, nel Bello dei Quatre Arts, e lo aveva definito a Stieglitz come "il migliore spettacolo che probabilmente esiste — 2000 persone in costumi da Mille e una notte — e io personalmente favoloso come chiunque altro".

Questa provocatoria dichiarazione della propria omosessualità apre il cammino a Flaming American (Campione di nuoto) (1939 e 1940) e Madawaska — Acadico medio massimo (1940), due pannelli commissionati per decorare una palestra, con giovani seminudi dal petto ampio, il primo punteggiato di peli biondi e l'altro una specie di gladiatore dal vello nero, un corpulento kouros, con una maschera priva di espressione ma tuttavia attraente. Come in una statua dalla grandiosa femminilità di un Malliol o di un Lachaise la concentrazione sull'erotismo deforma l'anatomia; la gente del posto in Down East Young Blades (1940 circa) ha teste minuscole con ovali occhi azzurri come quelli di un'amante di Modigliani. Una vera donna, in costume da bagno, è ammessa in Sulla spiaggia (1940), ma è una rigida figura scontornata, non più grande di un cane, se paragonata ai corpi dei due bagnanti maschi distesi, abbronzati come l'eretto Canuck Yankee Lumberjack at Old Orchard Beach, Maine (1940-1941).

Hartley non era insensibile al fascino femminile, ebbe parecchie relazioni eterosessuali e accadde persino che fosse rivendicato come padre da un signore nato nel 1915. Ma i suoi occhi, quanto più invecchiava e s'indeboliva e ingrassava, si posavano sempre più su corpi decisamente maschili, ai quali rese il più bizzarro omaggio nel Cristo deposto da uomini seminudi (1940-1941), una Pietà tutta maschile accompagnata da persone con piccoli cappelli da soldato inglese simili a berretti da minatori. Il corpo di Cristo ha una testa con le dimensioni di una pepita, mentre gambe e braccia si affievoliscono nel nulla. Nei magri annali dell'arte religiosa americana, è uno dei casi fra i più strani ma non dei meno commoventi: un coro d'oggetti d'amore che adorano in silenzio "un solitario oggetto smarrito".

Uomini, e montagne: al termine di un viaggio faticoso, per un uomo così fuori forma, fino alla base del Monte Katahdin (la cui brulla vetta era stata meravigliosamente descritta dall'idolo di Hartley, Thoreau), l'artista disegnò per sei giorni e fece poi, nel periodo fra il 1939 e il 1942, quasi venti quadri, quattro dei quali sono inclusi nella mostra. Ciascuno ha i suoi meriti ma tutti hanno in comune quello che potremmo chiamare un comune struggimento — gli alberi in riva al lago e le cime montagnose si spingono verso opachi massi di nubi, e il gesto fondamentale non è molto differente dal fragoroso erompere delle acque in L'ondata (1940) e nel serenamente fallico Il faro (1940-1941), dove onde e nuvole sono indistinguibilmente dello stesso bianco grezzo. La sagoma di Monte Katahdin, Autunno, n.2 (1939-1940) è puro nero su uno sfondo di cielo infantile di nuvole simili a isole in un desolato mare azzurro, e il rosso autunnale non è lontano dal rosso dei suoi quadri di guerra: è del tutto deciso come un taglio di linoleum. Sotto il suo tocco, il mondo si dissolveva nei suoi elementi: il pittore vagante era arrivato all'iconografia, a un modo di dipingere primitivo e risonante come quello di Ryder. Sulla sua gita sul monte Katahdin, scriveva a un amico: "Mi sento come se avessi visto Dio per la prima volta. L'ho trovato così noncurantemente solenne".

(Traduzione di Ettore Capriolo)

JOHN UPDIKE, scrittore e saggista, è autore di numerosi romanzi tra cui ricordiamo in traduzione italiana: Su e giù per il mondo (1989), S. (1990) e Riposa Coniglio (1992), editi da Rizzoli; Brazil (Mondadori, 1994), Fratello cicala (Feltrinelli, 1997); e, per i tipi di Guanda, Nello splendore dei gigli (1997) e Una storia in Danimarca (2003).

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