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La vita perduta: appunti su Fleur Jaeggy
GIUSEPPE MONTESANO
Qualcosa di orribile è accaduto in epoca remota alla voce che occupa la scena nei libri di Fleur Jaeggy, in un'epoca così remota che risale molto oltre l'infanzia nella quale Freud fa nascere il perverso polimorfo: la cosa è avvenuta prima, in un per sempre che sta fuori della Storia ma estende il suo potere di attrazione più spesso malefico ma qualche volta salvifico su tutte le storie condannate al tempo. E quale sarebbe la cosa? Forse appena questa inezia: che la vita si è perduta. Ma come raccontare un simile avvenimento senza essere accecati o resi obesi dal sentimentalismo? Il modo migliore sarebbe forse quello di tacere, posto che sia possibile una forma del tacere che parli. Nell'Angelo custode Fleur Jaeggy fa dire a qualcuno: "Scrivere è ancora più effimero che parlare, non c'è niente di più effimero che rendersi conto". Ma la frase doveva suonare sovrabbondante all'orecchio mentale di chi la scriveva, troppo simile a una confessione o a una semplificazione, e qualche pagina oltre è annotato: "Più rigore".
È impossibile non notare il processo di scarnificazione a cui la Jaeggy sottopone la carne della scrittura, ed è evidente quanto ascetismo ci sia nel suo accanirsi a dire senza dire che si traveste da umiltà sintattica: ecco la paratassi ossessiva di Proleterka o di La paura del cielo, con la frase che si prosciuga fino a consistere a volte di una sola parola. Ma l'evidenza è spesso inesatta, perché sfiora l'oggetto senza vederlo, e allora al suo posto si potrebbe proporre qualcosa di un po' meno evidente: la prosa della Jaeggy è ridotta all'osso e, nello stesso tempo, è lussureggiante. Come da un flauto scavato in una tibia fuoriescono melodie lasciate sospese, da questa prosa fioriscono imprevisti svolazzi liberty, quasi frivole macchie di colore sfuggite a un disegnatore in bianco e nero colto dal caldo di un ebbro après-midi della mente: è così che appaiono i fiori che si animano all'improvviso in Proleterka: "Il minuscolo mazzetto di fiori sul tavolo è fragile. Il rollìo della nave non deve essere loro gradito. I fiori, anche se recisi, forse vorrebbero stare in un vaso poggiato sulla terraferma". La musica aguzza della prosa di Fleur Jaeggy non di rado si modula in volute dall'aria ornamentale, ma come in una partitura nella quale i ritardando e i rubato accrescono la crudezza del ritmo invece di placarlo: l'ascesi è allora investita da questi sbandamenti dei sensi, e simili a un mantello di seta cruda su un saio o a una rosa imporporata tra le mani di una vecchia, queste invasioni di sogno sembrano reperti della vita inabissata affiorati a turbare l'ordine della regola: la vita come valzer inebriante è vera solo come lo spettro di quel valzer inebriante.
La sobrietà stilistica della Jaeggy si alimenta a strane fonti: e non suonerà bizzarro che abbia tradotto le Vite immaginarie del morboso Schwob e Gli ultimi giorni di Immanuel Kant del visionario de Quincey. Oppiomani entrambi non solo nella vita ma anche nella letteratura, divagante de Quincey fino a trovare la strada nello smarrirsi per le strade di Londra, rêveur Schwob fino a pensare che la verità di una vita stia nel suo diventare immaginaria: e non sono le vite immaginarie anche le vite perdute, ciò che poteva essere nella vita e ormai è solo nella spietata carità delle parole, in quel loro disporsi secondo un ritmo dispari che è l'estremo rifugio del sacro defunto? Ma gli scrittori raccontano sempre e solo vite immaginarie, e le parole di Marcel Schwob potrebbero stare in esergo ai racconti della Jaeggy come a tutti i racconti: "Se tentassimo l'arte in cui eccelsero Boswell e Aubrey, non dovremmo certo descrivere minuziosamente il più grande uomo del tempo, o annotare la caratteristica dei più celebri del passato, ma raccontare con la stessa cura le esistenze uniche degli uomini, siano essi stati divini, mediocri o criminali".
Raccontare per far saltare il meccanismo cieco del narrare, o sabotando il meccanismo attraverso il suo stesso eccesso, far esistere finalmente un diverso raccontare? Un incrocio tra queste due vie parallele è quello che vediamo all'opera in forme diverse nei Beati anni del castigo, in La paura del cielo e in Proleterka. Qui le cesure narrative fanno l'effetto stordente di immense rimozioni, per poi scoprirsi ferite inferte al tessuto della storia per costringerlo a reagire, a rimarginarsi lasciando il segno di una perdita di significato che non appartiene alla scrittura ma alla realtà. Quasi come nell'insondabile Racine, le cesure gridano dalle loro lacerazioni che non è possibile raccontare tutto, e non solo in senso tecnico ma metafisico: se è vero che Dio parla solo nella grammatica come ha detto da qualche parte Nietzsche, allora bisogna stare bene attenti a chi o cosa parli attraverso la grammatica dello stile di Fleur Jaeggy. Muti e innominabili dèi? Assenze in forma di presenze? Un maelstrom che si apre appena chiusa la porta di casa? In Il dito in bocca compare senza essere citato il Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein, e si evoca la sua ultima sentenza per modificarla: "Trovai una piccola frase che mi servì, con il tempo spostai le parole: se è opportuno tacere quello che non si può dire, allora lo si può anche dimenticare". Ma dimenticare è quello che la Jaeggy si rifiuta di fare, che non può fare. Nei Beati anni del castigo e in Proleterka ci sono emersioni di pezzi di vita che tagliano come selci, schegge di passioni forse estinte ma mai estinte, ribellioni senza fine trattate con la discrezione necessaria a dire ciò che è davvero radicale, perché "omettere non è mentire". In molti passaggi di Proleterka l'orrore per l'eterna borghesia del cuore affiora con una violenza trattenuta dalla sintassi solo per essere più ferocemente ironica, una violenza irremissibile proprio perché sibilata, letteralmente a denti stretti: due vecchi, un marito e una moglie, hanno pensato di rivelare alla protagonista che l'uomo è il suo vero padre, non vogliono vivere più nel "tormento" del segreto, e dopo una vita di silenzio hanno deciso di parlare: ""Perché?" chiedo. È la curiosità che mi spinge a dialogare. Sono seduta di fronte. Lui: "Wahreitsliebe", per amore della verità. Doveva parlare per amore della verità". Tutto il passo ha una durezza quasi insostenibile, risuona martellante nel passaggio dal tempo presente al tempo imperfetto, e trasporta l'accadere romanzesco nell'ora che il lettore è costretto a vivere nella sua carne. "Longevi e ricchi", i due coniugi ripetono solenni il loro wahreitsliebe con l'accanimento dei torturatori, con la buona fede sudicia di chi non ha nemmeno abbastanza fantasia o amore per mentire: "Dovrei capire. Dovrei capire la verità. La passione malevola e idolatra per la verità che ha colpito la coppia come un morbo. Il presunto padre e l'austera, fervida sposa. Dire la verità quando non ha più senso. Quando è inutile. Testarda frivolezza dei vecchi". Ma qui il corso della frase, che sembra arrestarsi, invece si impenna, e diventa straziantemente feroce: "Loro due sono compiaciuti. Dire la verità facendo del male. Dicono che erano costretti a dirmela. Lei si rammarica se mi hanno fatto del male. Devo capire. Purché non dicano ancora la parola verità". Forse solo Ivy Compton-Burnett in certe ellissi di Un dio e i suoi doni era riuscita a far gridare così gli spazi bianchi, a farli grondare di ribrezzo e a inscrivere nel loro ambiguo silenzio un breve ed esauriente tractatus intorno alla viscida doppiezza della "verità": soltanto sulla bocca dei borghesi "longevi e ricchi", o anche su quella di chiunque se ne serva per cancellarla? Ma forse le figure di borghesi che compaiono nei libri della Jaeggy sono travestimenti di potenze buie, attestano che nelle condizioni presenti gli dèi si manifestano nella forma capovolta di demoni. Se il romanzo è, secondo la sentenza del giovane Lukács, la forma in cui si coglie l'epoca "dell'assoluta peccaminosità", allora gli scritti della Jaeggy non possono che essere romanzi, viaggi nelle bonacce peccaminose della lontananza da ogni salvezza. E la descrizione di questo gesto romanzesco che sembra congelato in geli inferi, ma smotta continuamente, impercettibilmente, in un movimento che tenta sempre di strappare sostanza alla realtà, è forse già stata prefigurata in un passo di quella Teoria del romanzo che è ben più di ciò che l'ingannevole titolo promette: "L'ironia del poeta è la mistica negativa dei tempi senza dèi: una docta ignorantia rivolta al senso; l'operare dei demoni esibito nei suoi aspetti benefici e malefici; la rinuncia a poter comprendere più che la mera realtà di questo agire, e insieme una certezza profonda, che può esprimersi solo in figure: la certezza che in questo non-voler-sapere e non-poter-sapere sia stata colta, veduta e compresa la sostanza ultima e veritiera — la presenza del dio inesistente".
Ma se il dio è inesistente, come può darsi un viaggio iniziatico? Nei Beati anni del castigo e in Proleterka non assistiamo ad altro che a iniziazioni: ma a che cosa? Frédérique, l'adolescente che fa da modello eroico per la narratrice nei Beati anni del castigo, pronuncia fin dall'inizio della loro lotta-relazione la parola chiave: "Frédérique mi disse che ero un esteta. Una parola nuova per me, ma che ebbe subito un senso. Da esteta era la sua calligrafia, questo lo capii. Da esteta era il suo disprezzo per tutto". In conversazioni che la spossano, la narratrice intraprende con Frédérique una lunga esplorazione per la quale "ci voleva un certo esercizio mentale", una pericolosa chasse spirituelle nelle profondità di un sé continuamente minacciato dalla distrazione. Come due implacabili mistiche le adolescenti chiuse in un convento-collegio svizzero mortificano e forse affinano il proprio erotismo, cercano di mangiare il meno possibile per essere pronte a tutto il possibile, e provano a non concedere alla realtà esterna alcuna presa: solo che loro, mistiche a rovescio, non vogliono sottrarsi semplicemente alla realtà, ma vogliono avere più realtà. Nelle sue passeggiate solitarie, la narratrice si sente a volte quasi aggredita da una strana euforia: "Mi sembrava che quella ebbrezza fosse un'iniziazione, e il malessere della felicità dovuto a un apprendimento magico, a un rito". Ma subito, con il gesto di chi è disgustato per aver detto troppo, aggiunge: "Poi, si guasta. Non provai più quella particolare sensazione". Nello scorrere dei giorni la magia non ha più alcuna efficacia, e la vita che è sempre assente riprende il suo dominio su chi tentava di sfuggirle. Alla fine, seduta di fronte a Frédérique, in una stanza che è la cella di un trappista impazzito, nel gelo in cui rimbomba solo il nada nada nada nada nada di Juan de la Cruz, la narratrice si accorge che il dandy Frédérique è entrato in un altro mondo: "Consideravo la sua spoliazione un esercizio spirituale, estetico. Solo un esteta può rinunciare a tutto". E di colpo, come liberata per un momento dalla gigantesca cesura che l'ha tenuta sepolta per tutto il libro, sentiamo risuonare nell'immaginazione un'eco della voce di John Keats: bellezza è verità, verità è bellezza. La discesa all'Ade delle ultime pagine dei Beati anni del castigo fa risplendere nell'assenza il volto di bellezza e verità massacrate, liquida ogni estetismo mantenendosi fedele alla distruzione, e dice ciò che non si può mai dire apertamente pena la caduta nel kitsch: la poesia è possibile. Ma solo a chi è sopravvissuto alla propria stessa morte, e solo nel forse che ne sospende ironicamente la possibilità: "Forse con qualche esercizio in più, avrei visto una cascata, come una serpe, scendere alla parete, e un sole notturno". Il giro lunghissimo che forse porterà a quel sole nero illuminante, deve passare però per il suo opposto, e la frase immediatamente successiva dice: "Aprii con difficoltà la finestra. Lei si avvicinò dall'altra parte e guardammo il cielo, con le braccia conserte. Pensavo alle latrine del corridoio. Erano abbandonate o qualcuno le usava?". L'alto e il basso sono congiunti, e solo esplorando il basso fino a fare del proprio corpo un luogo di esercizi per lo "sregolamento totale e ragionato di tutti i sensi", si diventa un poeta.
Nel suo viaggio sulla Proleterka, la narratrice si lascia fare l'amore da un ufficiale con violenza: "Avevo deciso: faremo tutto. Voglio sempre di più". Solo che per lei l'operazione erotica deve essere adoperata per altro, per fare in sé il vuoto come un antico taoista che pratichi il soffio vivo: "Sono spossata. Quando si è spossati si vorrebbe continuare fino a una specie di annientamento. Un totale abbandono". Ma l'adolescente che compie la sua iniziazione in Proleterka vuole andare oltre, e quando un altro ufficiale pretende che faccia anche con lui e "senza tante storie" quello che fa con il compagno, la ragazza si spoglia e si offre anche a questa violenza: "Si sente tirata a sorte. Tirata a sorte dall'equipaggio. Prova piacere nel disgusto. Non mi piace, non mi piace, pensa. Eppure lo fa lo stesso. Non ha più molto tempo. La Proleterka è il luogo dell'esperienza. Quando finisce il viaggio, lei deve sapere tutto". Nell'abbandono al dio ignoto, la narratrice vorrebbe attingere all'energia inesauribile che giace nel non agire: "Alla fine del viaggio, la figlia di Johannes potrà anche dire: mai, mai più. Mai più nessuna esperienza". Sembra che l'iniziazione sia compiuta, e che la sua strada porti all'opposto di quella che conduce alla salvezza, ma è proprio nella forma cava dell'assenza che l'epoca della peccaminosità concede l'esperienza e il suo superamento. Lo scrittore traffica con ciò che è ambiguo per natura, se la fa con l'aldilà e i morti, sacri perché maledetti. Deve solo lasciarsi fare a pezzi e bollire per ricomporsi e acquistare il potere, la capacità di vedere: per imparare a evocare la vita perduta, deve morire a se stesso. Dopo, gli sarà forse dato il dono di decifrare le voci dei vivi e dei morti, ma è un dono pagato a caro prezzo. Un dialoghetto di Il dito in bocca recita: "L. Come tu mi dicevi, l'eccitazione è il disastro di ogni tipo di erotismo. N. L'eccitazione non è lontana dall'impedimento". Ma solo i morti, così docilmente pronti a tutto, non hanno più alcun impedimento.
"Lapidi e fiori sono esseri in rivolta. Esseri?": è così che in un racconto di La paura del cielo Fleur Jaeggy lascia balenare il misterioso legame che c'è nel suo mondo fra animato e inanimato, e fa vibrare nell'ambiguità assoluta l'evocazione della rivolta. In simili passaggi sembra che da un momento all'altro possa accadere qualcosa, ma in sua vece accadono le frasi, raggiungendo una temperatura febbrile: allora le parole si ribellano per un attimo alle cose e ballano. Possono essere i fiori che "maturano con furia, per appassire lentamente, con indolenza" o le tartes aux pommes della pasticceria disposte a piramide "come un oggetto sacro", ancora "gli operosi e incandescenti fiori ai davanzali", o le misteriose foglie che "disturbate dalle tempeste si chinano quasi avessero orecchie", e di nuovo "i fiori stremati dal caldo precoce, nelle corolle iridi inappagate" o "le rose gialle del giardino" che "subivano cicatrici". Sono i talismani fonici che picchiano ai vetri chiusi dell'universo in cui Fleur Jaeggy porta avanti le sue operazioni, sussulti di ciò che va smarrito nella caccia accanita all'evento iniziale, segnali che nella catastrofe che ha colpito la lingua qualcosa è rimasto selvaggiamente vivo, ma a patto di restare allo stato di scheggia avulsa da tutto, scollegata persino o soprattutto dalla verità. La poesia che slega dai guinzagli immagini e voci inventa, e per inventare deve stabilirsi dove il significato non torca il collo al senso, nel vuoto: quel vuoto in cui Frédérique esegue "senza emozione, senza vanità, senza modestia, come se seguisse le sue spoglie", la sonata op. 49 n. 2 di Beethoven. L'epoca dell'assoluta peccaminosità è affollata da simulacri, strangolata da apparenze che si truccano le facce da abissi, e allo scrittore non resta che scendere silenziosamente in guerra contro le sue stesse verità: "Frédérique parlava da sola. L'ho vista muovere le labbra e fissare qualcosa di simile al vuoto. Ma come si rappresenta il vuoto? È forse la contraffazione di ogni luogo originario?". E qui con mite follia si potrebbe chiosare che l'origine non c'è, e non c'è mai stata: o invece che deve spalancarsi in qualsiasi momento, ora.
Poi la voce di Fleur Jaeggy, che invoca grazia per gli estremi momenti di Marcel Schwob: "Perché non vengono i morti a conversare per mezz'ora con quest'uomo? Il suo viso si tinse leggermente, divenne la sua maschera d'oro. Gli occhi rimasero imperiosamente aperti. Nessuno riuscì ad abbassargli le palpebre. La stanza fumava di lutto". Anche le nostre stanze fumano di lutto, e la vita perduta non è dietro l'angolo. Non è nemmeno sicuro che i nostri occhi siano aperti, e se anche arrivassero i morti chi oserebbe prestar loro ascolto? Come quegli occhi senza palpebre sono anche i libri di Fleur Jaeggy, e bisogna esercitarsi a sostenerne lo sguardo. Tutte le domande inevase che lascia la letteratura sono delle risposte, ma per sentirle si deve andare a lungo in giro per sentieri notturni in pieno giorno, e sentirsi bruciare le ferite che si pensavano cicatrizzate con uno stupore che è solo l'inizio. Non c'è altra via che riporti nei paraggi della vita perduta, se non quella che più se ne allontana: "Pensavo ancora che per ottenere qualcosa bisognasse andare dritti allo scopo, mentre sono soltanto le distrazioni, la vaghezza, la distanza che ci avvicinano al bersaglio, è il bersaglio che ci colpisce".
GIUSEPPE MONTESANO è nato a Napoli, ha pubblicato due romanzi per Mondadori: A capofitto e Nel corpo di Napoli, che ha ricevuto numerosi premi.
Ha curato e tradotto: La Fontaine, Villiers de l'Isle-Adam, Flaubert, Gautier, e, con G. Raboni, le "Opere" di Baudelaire per i Meridiani Mondadori. È imminente l'uscita di un nuovo romanzo presso Feltrinelli.
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