Il coraggio del nuovo
FRANCESCO ERSPAMER

Durante alcune lezioni tenute nel 1947 all'università del Mississippi, Faulkner relegò Hemingway al penultimo posto fra i maggiori romanzieri americani contemporanei, al disotto di Thomas Wolfe, di se stesso e di Dos Passos, imputandogli mancanza di coraggio: "He has never climbed out on a limb", spiegò nell'occasione, usando una frase idiomatica che allude alla volontà di andare sempre sul sicuro — di non opporsi all'orizzonte d'attesa, si sarebbe detto un paio di decenni più tardi. "Non ha mai usato una parola che potesse costringere il lettore a consultare un dizionario", continuò Faulkner. Hemingway prese le accuse alla lettera: per quella di pavidità fece intervenire un alto ufficiale suo conoscente che ricordò il valore da lui dimostrato in due guerre mondiali e in Spagna; e per quanto riguardava il suo stile affermò che le "ten-dollar words" le conosceva e tuttavia preferiva esprimere "le grandi emozioni" con parole "più antiche, più semplici e migliori". Per quanto estemporanee, le osservazioni di Faulkner avevano però implicazioni profonde, toccando la questione fondamentale dello scopo e del significato della letteratura nel mondo contemporaneo: per questo vale la pena soffermarcisi un momento.

Fin dai primi anni '30 Faulkner era approdato a Hollywood, lavorando come sceneggiatore o cedendo ai grandi studios i diritti per la produzione di film ispirati a suoi racconti; era stato insomma esposto alla contraddizione che per primi sperimentarono i romanzieri americani di quel periodo: la tentazione di approfittare dell'industria culturale per accedere al mercato di massa e fare fortuna, e insieme il desiderio di restare incontaminati artisticamente. Era una condizione storicamente inedita: da sempre poeti e scrittori avevano fatto la fame e si erano sentiti ingiustamente incompresi, ma l'alternativa era stata un altro tipo di lavoro (farsi cortigiano, prete, avvocato, mercante), mai semplicemente un altro tipo di letteratura. Un bel film dei fratelli Cohen, Barton Fink (1991), ambientato appunto nella Los Angeles anni '30 (e nel quale compare un personaggio che allude in modo trasparente a Faulkner), illustra il rito di passaggio attraverso cui lo scrittore "serio" (e tradizionale) diventa uno scrittore commerciale. "Il contenuto della tua testa è ora proprietà della Capital Pictures", gli viene chiarito. In questa situazione la vera sfida intellettuale, il vero impegno morale dello scrittore, negli anni '30 come oggi, non è rifiutare il pop, la tecnologia, i mass media; non è ricorrere alla retorica della nostalgia per un mitico stato di primigenia perfezione nel quale l'arte ancora possedeva un'aura. Nell'ultima scena del film Fink ha in mano una scatola nella quale sospetta esserci una testa mozzata, potenzialmente un'allusione alla perdita di autonomia dell'autore: ma non la apre, e alla ragazza che gli chiede se sia sua e cosa contenga, risponde: "Non lo so". È un'esitazione rivelatrice, un antidoto alla propensione di letterati e intellettuali a trasformare le proprie frustrazioni in snobismo e dirigismo, a fingersi immuni alle lusinghe del sociale e del mercato, e a sviluppare (per citare la definizione che Althusser diede dell'ideologia) una relazione immaginaria con le proprie reali condizioni di esistenza. Il limite di Hemingway era quello da lui stesso palesato nella risposta a Faulkner: credere che le emozioni precedano il linguaggio e lo stile, e che quindi scegliere parole più "antiche" e "semplici" sia una mera questione di gusto e non una decisione ideologica. Faulkner invece sapeva bene, da uomo del Sud che aveva amato e dissezionato i pregiudizi e i tabù della sua terra, che il culto del passato, dell'archetipo, non è mai innocente bensì la premessa di ogni intolleranza e razzismo, come nel caso di Gail Hightower e Percy Grimm in Light in August. Il primo posto che assegnò a Wolfe (e implicitamente a se stesso) lo spiegò proprio in termini di coraggio ad accettare il contagio, il diverso, "il rischio di peccare di cattivo gusto, goffaggini, sdolcinature, monotonia": perché lo scrittore che non si sporchi, che si ripari pessimisticamente dietro uno stile o una poetica fa fallire non solo se stesso ma anche la letteratura, tradendone la missione primaria: "creare con i materiali dello spirito umano qualcosa che non esisteva prima", disse tre anni dopo nel discorso di accettazione del Nobel.

Questa premessa ha lo scopo di introdurre uno scrittore italiano che ha posto il tema del cambiamento, del nuovo (in sé, non un certo tipo di nuovo), al centro della sua riflessione e della sua scrittura. Antonio Moresco ha certamente il coraggio di cui parlava Faulkner: il suo più recente e ambizioso romanzo, Canti del caos (prima parte, in sé compiuta, di una trilogia ancora in progress), è un libro che pecca di cattivo gusto, goffaggini, sdolcinature, monotonia, è un libro che rischia continuamente il fallimento e che può certamente intimidire o irritare i suoi lettori, e non solo i più frettolosi, i benpensanti o coloro che in un'opera narrativa cerchino soprattutto distrazione e una trama ben costruita. Pretese legittime e condivisibili: fra l'altro è solo da poco che l'Italia ha scoperto di avere una buona letteratura d'intrattenimento. Ma non si vive di solo intrattenimento: per crescere, a una cultura servono anche opere inattese, scomode, oneste e visionarie ai limiti e oltre i limiti del fastidio, opere che non diventano best-seller e che magari in pochi leggono fino in fondo ma che entrano a far parte del DNA di quella cultura, affrontando nodi topici, rendendo impraticabili certi abusati e rassicuranti schemi di pensiero, così sedimentati da essere scambiati per componenti irrinunciabili di un'identità.

Canti del caos è una di queste opere, inevitabilmente infrequenti; a voler fare qualche paragone, li collocherei a fianco di Petrolio, Infinite Jest, Gravity's Rainbow, testi ricchi di pagine godibili ma nel loro insieme ardui se non faticosi, inclini alla riflessione filosofica, straripanti di riferimenti (non necessariamente a testi letterari), sottoposti a continue tensioni e salti temporali, narrativi e logici. E anche a fianco di Satanic Verses, di cui condivide le ambizioni metafisiche, l'irriverenza religiosa, l'esigenza di porsi il problema del bene e del male pur non avendo pronta alcuna risposta; e la struttura frammentata, epica ma senza nulla della saga: due antiromanzi-fiume che danno voce alla diffidenza che Moresco e Rushdie nutrono per se stessi, consci dei trabocchetti della scrittura e della storia.

Non si tratta di stabilire una genealogia, operazione che la critica ama ("i nipoti di Calvino", "un nuovo Volponi") e che ha sempre lo scopo di impedire la fuoriuscita da un orizzonte noto (all'inizio del romanzo Moresco ironizza su questo bisogno dell'influenza: "Racconto un po' com'è nata l'idea, i precedenti... La Commedia, Il Decameron, Don Chisciotte, Moby Dick, La piccola fiammiferaia, e chi più ne ha più ne metta..."). Si tratta invece di riconoscere che il postmoderno, oltre a consentire lo "sdoganamento" della letteratura di genere, ha operato anche il processo opposto, e cioè la riduzione a letteratura di genere di quella che si considerava (e che alcuni continuano a considerare) Letteratura con la "L" maiuscola. È così che in Italia si sono potuti affermare autori come Camilleri, Lucarelli, Evangelisti, Stancanelli, Mazzucco, capaci di offrire prodotti accattivanti e intelligenti (gialli, noir, fantascienza, romanzi generazionali e di gender) finalmente all'altezza della produzione anglosassone. Moresco è consapevole di questa tendenza e gioca a carte scoperte; il suo patto con il lettore lo stabilisce sin dall'incipit, con una dichiarazione altisonante: "Lettore irredento, se tu sei uno di quelli che aspettano ancora il capolavoro, ecco qui per te uno scrittore altrettanto idiota che si è messo in testa di scrivere un capolavoro". Tutt'altro che una "presa per il sedere dell'editoria sempre alla ricerca del capolavoro per il quale è disposta alle peggiori azioni", come Angelo Guglielmi ha suggerito su Tuttolibri; anche perché una simile editoria non esiste: fabbricare un best-seller costa meno, e rende molto di più, che un classico. Il capolavoro come manifestazione del genio, materializzazione dello spirito del popolo, mediazione fra finito e infinito, percezione del divino, non è più praticabile senza imbarazzo: mero residuo, come i martiri alla Enrico Toti, di contingenze storiche e sociali in cui la costruzione di un'identità nazionale o etnica passava (e purtroppo passa) attraverso il riconoscimento di un canone di opere e azioni esemplari. Parafrasando Brecht, sventurata la terra che ha bisogno di capolavori. In Canti del caos vengono liquidati in due battute: ""Vuoi dire un capolavoro? Un libro epocale?" "Ma no! Chi se ne frega di quello!"". Moresco punta ad altro: al capolavoro come genere letterario, con le sue caratteristiche stilistiche e tematiche, con le sue strategie e la sua audience, al pari del poliziesco o del poema epico; e con regole precise, per esempio quella di essere metanarrativo e ostentatamente intertestuale, quella di proclamare la propria grandezza senza falsa modestia, quella di proporsi programmaticamente (riuscirci o meno è altra questione ma ininfluente ai fini della sua definizione) di tradire le aspettative dei lettori. Cosa diversa, dunque, dal "cult", che è una modalità di ricezione, mai o quasi mai intenzionale; un capolavoro è un proponimento, sempre e fortissimamente voluto, anche al prezzo di imitare Alfieri e legarsi alla sedia della scrivania, e solo al prezzo, dicevo sopra, di rischiare il fallimento.

Canti del caos inizia come una satira dell'industria culturale; è l'editore, soprannominato il Gatto, a parlare in prima persona dello scrittore, soprannominato il Matto: "Non potevo pubblicare il suo libro, gliel'ho spiegato in tutti i possibili modi che nessuno vuole più libri vasti, assoluti, lunghi viaggi, non fanno mercato, solo ricalco letterario, strafalcioni, aforismi, da leggere con il telecomando in una mano, la cuffia del walkman sulle orecchie". Sembra annunciarsi un ennesimo romanzo, sarcastico o elegiaco o entrambi, di denuncia della morte o prostituzione dell'autore, di resistenza alla mercificazione dello spirito. Invece è l'opposto: il testo nasce e si sviluppa, diventa quello che è, proprio grazie a questo inquinamento, a questa rinuncia allo specifico letterario e al mito veteroromantico dell'autonomia dell'arte. Solo all'ultima pagina, concordato finalmente il titolo da dare al libro (Canti del caos, appunto), il Matto trova l'ispirazione: "Proprio il titolo giusto! Adesso si può cominciare, mi sento davvero pronto a cominciare!". Ma una concezione così convenzionale (la letteratura come oggetto protetto da una campana di vetro, con una musa o una realtà rigorosamente esterna da guardare ma non toccare) non funziona più. L'editore rivendica il suo ruolo, i suoi diritti sull'opera, e non in senso negativo, di fattore che inibisca la fantasia dell'artista, ma al contrario, di indispensabile forza creativa, garanzia di rinnovamento, trasgressione, ottimismo: "Ti sei svegliato un po' tardi, ragazzo! Forse non hai ancora capito. Il tuo ruolo, la tua natura, è cambiata, qui dentro, nel frattempo. Le nostre parti si sono invertite. Ormai ho preso in mano io le redini di questo cazzo di libro. D'ora in poi sarà la mia voce a risuonare direttamente, qui dentro. Esplodere completamente, sfondare, fare a pezzi la gabbia, fuoriuscire! Che tutto ruoti davvero intorno a tutto! Nuovi spazi, nuove illusioni, nuove allucinazioni! C'è ancora troppa innocenza, qui dentro!".

Per Moresco la letteratura è irrimediabilmente ibrida, un sapere "meticcio" (come l'antropologia secondo la bella definizione di Ugo Fabietti), contaminata e contaminante, lontana da ogni purezza, priva di origine e identità. "Giorni difficili, entusiasmanti, terribili, a un mese dall'inizio dei Canti del caos", aveva scritto in una pagina di diario del Vulcano: "Credevo di avere un'idea di questo libro, invece non ne sapevo niente. Sono come un corpo in preda a una concentrica esplosione". Un corpo, non una mente: le similitudini di Moresco non sono semplici abbellimenti letterari, esercizi retorici; il suo linguaggio è esatto. Qui affronta il nocciolo del problema: come garantire un'autenticità, come liberarsi dalle istanze normative e normalizzanti della convenzione, dell'ideologia e dello stile, che magari istigano e strutturano il nostro stesso desiderio di liberarcene? La soluzione è radicale: opporre alla forma come prigione e rifugio (la forma mentis) la forma come negoziazione, come adattamento, contingente ed effimero: "La forma è il modo che noi abbiamo di essere nel (del) caos". A scrutare dentro di sé, ad affidarsi alla propria cultura, a un canone, non si può che ripetersi, che ricombinare il già detto; l'unica è lanciarsi, andare oltre, degradarsi. "Shoot the works win or lose and damn the torpedoes", disse Faulkner; e Moresco: "Noi non vogliamo costruire. Vogliamo esordire! Non vogliamo comunicare. Vogliamo esordire!". È una boccata d'ossigeno in un sistema asfittico come il nostro, che in tutti i modi cerca di neutralizzare la carica destabilizzante di ogni vero esordio con avveduti meccanismi di cooptazione, nepotismo, clientelismo. Moresco è un inflessibile censore del malcostume italiano, ma in modo amaro e al tempo stesso propositivo, lontano dal compiaciuto moralismo con cui tanti intellettuali screditano solo ciò che ostacola un preciso progetto politico (il loro), un interesse particulare. Il suo obiettivo polemico sono tutte le forme di sclerotizzazione e automatismo (l'ideologia come riflesso condizionato), quale che sia il loro effetto: anche se apparentemente vantaggiosi o necessari in una determinata contingenza, conformismo e dogmatismo sono sempre letali.

È significativo che smonti in anticipo l'ovvia interpretazione del suo libro come nékuia: "Lei ha introdotto qui dentro qualcosa che ci porterà lontano, creda a me", dice l'editore all'ispettore Lanza, anche lui un aspirante scrittore, al termine del lungo racconto nel racconto L'art: "Questa discesa agli inferi, come dicono adesso, senza sapere neanche di cosa si tratta, bamboleggiando…". Orfeo, Ulisse, Enea, Dante, si avventurano nell'oltretomba per trovare le loro radici e il loro destino, cioè se stessi, ma anche per connettere la loro esistenza a un passato e a un futuro che li spieghi e preveda (e che spiega e prevede, grazie all'intertestualità del topos, la Catabasi, l'Odissea, l'Eneide, la Commedia): come a dire, per far implodere la realtà nel loro io. Gli inferi di Moresco, il suo caos, non consentono tale illusione. La sua idea di esordio esclude fonti, tradizioni, eredità; rende irrilevante la continuità, assurda la possibilità stessa di un'epigonalità. Ciò non significa che la creazione sia ex nihilo, bensì che ciò che la precede è irrimediabilmente alieno; che cause e effetti, anche laddove esista un palese rapporto di causalità, restano incommensurabili, ogni comunicazione e comprensione fra loro impossibile. Il caos non è un labirinto o un castello dei destini incrociati (che presuppongono un ordine), e neppure un brodo primordiale, vitale e vitalistico brulicare di possibilità che, insieme a innumerevoli altre esistenze mai realizzate (non significative), annunziano la nostra (l'unica semioticamente cospicua). Il caos di Moresco è la morte, attentamente esorcizzata dai narratori e pensatori postapocalittici (ma in effetti pseudoapocalittici), per intendersi quelli che proclamano la fine della storia, l'esaurimento dell'arte, la condizione postuma della letteratura, ponendo però se stessi, molto convenientemente, "dopo", après le déluge, nel ruolo insomma di Noè (Noè il reazionario, che non inventa o cambia nulla, semplicemente ricomincia, rifonda, torna all'origine, all'idea di purezza più estrema ed estremista, quella di un gruppo di uomini e animali "superiori" dai cui geni ripopolare la terra).

Scrive invece Moresco, ancora nel Vulcano: "Non dobbiamo limitarci ad affermare che tutti moriamo, che ciascuno di noi morirà. Dobbiamo anche affermare che vogliamo morire, che vogliamo continuare a morire perché vogliamo poter continuare a vivere". Il concetto è ribadito e precisato con inesorabile chiarezza nei Canti del caos: "Essere come quei misteriosi pesciolini del fango che nascono dalla pioggia… Ho letto poco fa sul giornale che gli individui adulti, con la periodica scomparsa dell'acqua, muoiono tutti, e che sull'ampia distesa del fondo torrentizio non rimane che fango tra i loro cadaveri essiccati. Eppure proprio lì sta seminata e in attesa la nuova generazione. L'acqua scrosciante delle nuove piogge farà schiudere le uova. Le prime pozzanghere saranno tutti asili infantili per gli argentei pesciolini, che cresceranno per pochi mesi senza sovrapposizione di generazioni, senza alcuna convivenza con i genitori, né con i loro figli".

Straordinario apologo, che non intende sminuire l'importanza della memoria, di una foscoliana corrispondenza d'amorosi sensi o delle "antiche verità universali" nelle quali Faulkner riconosceva il fondamento morale di ogni opera letteraria. Moresco le rimette però nella corretta prospettiva, desacralizzandole, mostrando come l'esigenza primaria non sia la cultura, l'identità, ma sempre e solo la vita, contro ogni feticizzazione di idee, simboli e valori, anche e soprattutto quelli politicamente e filologicamente corretti nei quali si è confortevolmente adagiato l'establishment critico italiano. Non meraviglia dunque che Guglielmi accusasse Canti del caos di essere "illeggibile"; caso mai sorprende che subito avvertisse l'opportunità di un distinguo: "Illeggibile non come lo si diceva del romanzo di Joyce (chiaramente inafferrabile e irriducibile al senso comune) ma come scelta programmata e esibita". È un punto dolente, visto che in una successiva recensione sulla Repubblica Giuseppe Leonelli ha trovato la maniera di negare che il caso Moresco possa ripetere quello che fu il caso Svevo.

Sembrerebbe ovvio che l'ostilità o l'incomprensione della critica attuale non bastino a fare un classico di domani; nemo propheta in patria non significa che tutti abbiano successo altrove. E allora che necessità c'era di queste menzioni di Joyce e Svevo, non petitae visto che nessuno li aveva tirati in ballo a proposito di Moresco? È un po' patetico credere di potersi preventivamente esonerare dall'accusa di presbiopia critica vantando l'acutezza della propria visione di eventi lontani: anche coloro che ottant'anni fa stroncarono l'Ulysses o la Coscienza di Zeno avevano certo da contrapporre illeggibilità più accettabili. Con ben diverso acume Faulkner, nelle lezioni ricordate sopra, ammise che tutti loro, Wolfe e lui stesso inclusi, avevano fallito, non avendo potuto raggiungere la statura di Dickens o Balzac: e intendeva che se il metro di paragone è il passato, il nuovo non può che essere una delusione, un impoverimento, proprio perché "altro" rispetto al parametro prescelto: ma fallendo grandiosamente e coraggiosamente ("the best failure") si creano nuovi classici, nuovi modelli, nuovi parametri. Che è esattamente quello che sosteneva Adorno nel suo testamento intellettuale, la Teoria estetica, libro magnifico e profondo malgrado la rigidezza di alcuni assiomi ideologici: "L'arte moderna è caduca, al contrario di quel che vuole un cliché, non lì dove essa, stando alla fraseologia di quel cliché, va troppo in là, bensì dove non va abbastanza in là".

La conclusione della recensione di Guglielmi rivela la vera colpa di Moresco: quella di comportarsi "con l'animo del piazzista chiassosamente deciso a vendere la sua merce". A parte l'uso di un'immagine desueta come quella del piazzista, Gugliemi ha ragione: Moresco cerca di vendere qualcosa che il lettore non ha e probabilmente non vuole. Resta da dimostrare che ciò sia disdicevole e che siano sempre preferibili scrittori che si propongano di soddisfare gli ordinativi del pubblico (il che va benissimo), se non quelli della critica (il che va male), a dargli ciò che sa riconoscere e nel quale si riconosce (penso ai libri di Baricco, ai film di Nanni Moretti), senza doverlo persuadere in modo più o meno insistente all'acquisto di un prodotto perturbante, che non sappia (ancora) come usare.

L'onestà e l'ossessività con cui affronta l'inaudito scandalo del cambiamento, e dunque della morte, rendono Moresco un autore anomalo in un panorama che, malgrado una diffusa insoddisfazione e qualche eccezione, resta sostanzialmente tradizionalista e propenso a collocare anche il nuovo, o almeno il nuovo "buono", nel passato (per esempio nella Resistenza, come nel romanzo di Asor Rosa, L'alba di un mondo nuovo). La sua esasperata sensibilità per i dettagli (non solo e non tanto quelli fisici, del paesaggio o del carattere, quanto quelli del pensiero e della comunicazione) gli consente di riconoscere e smascherare i più triti luoghi comuni, riti, superstizioni, vezzi intellettuali, galatei della cultura e società italiana: minima moralia che si saldano, quali microscopici coralli, a costituire barriere che imprigionano il pensiero come l'oceano in un atollo. Moresco ne è un analista implacabile e dolente, come solo può esserlo chi è al di là della pietà per se stesso. Si noti il modo in cui il personaggio del Matto (dichiaratamente, Moresco stesso) viene descritto dal Gatto all'inizio del romanzo: "E poi non lo vedo neanche molto bene in salute, va soggetto ad accecamenti, crisi di nervi, emicranie, insonnie, dolori alle articolazioni, prenatali, mestruali, gli mancano di tanto in tanto le gambe, quando cammina ha vertigini, sbanda". Una sindrome tutt'altro che eroica o tragica; degradante e comica piuttosto, analoga a quella che ha a lungo caratterizzato i personaggi femminili e stigmatizzato, in letteratura e fuori, l'inferiorità fisica e mentale della donna. Ma è solo così, ribadendo la propria renitenza a qualsiasi sistema di significazione e scambio, rinunciando persino a farsi strumento di partecipazione e catarsi, che la condizione del dolore può offrire al testo una garanzia di autenticità, e nello stesso tempo diventare metafora del primario compito dell'intellettuale (clamorosamente disatteso nell'Italia di oggi) che è quello di vigilare su se stesso, sui meccanismi della propria cultura e dei propri sentimenti, sulle subdole trappole dell'identità e dell'ideologia, ovunque celate, anche nella sofferenza fisica o nella compassione.

Esemplare è la lunga descrizione del pene istoriato del Domatore, con la mappa dell'intero pianeta, memorabile esempio di ecfrasis postmoderna: "E poi altri minuscoli disegni qua e là, in certi punti, qua Napoleone col suo stato maggiore, su un'altura, il congresso di Vienna, i pellerossa, e quando il cazzo si tende ancora di più si vedono persino i segni dei loro lunghi capelli ricciuti, i muscoli delle braccia, le frecce, e poi anche altre minuscole immagini che indicano i tracciati delle guerre, delle rivoluzioni, tutto quello che è successo ce l'ho io qui, attorno al mio pezzo di carne". Si potrebbe fare riferimento alla vasta bibliografia sulle scritture del corpo, e parlare con Betti Marenko di "tatuaggio-macchina": strategia di apertura "a soggettività eccentriche, nomadi e fluide che scalzino la centralità del cogito nella formazione del soggetto" piuttosto che segno di sistematizzazione identitaria. Ma Moresco non si limita a ciò: quel tipo di discorso è solo uno dei tanti che interagiscono nel brano citato, mettendosi reciprocamente in discussione e inficiando, nel gioco incrociato delle smentite, la validità di soluzioni troppo nitide. Come cultura bassa (il tatuaggio come tecnica) e cultura alta (i riferimenti eruditi in esso contenuti) si neutralizzano, così l'autorità fuori moda della mente e della ragione non viene semplicemente rimpiazzata da quella del corpo o del desiderio. Il tatuaggio del Domatore non è uno strumento che ci consenta di decifrare il mondo, di riconoscere la nostra posizione dentro di esso (la nostra soggettività); non ha alcun concreto referente, non è la rappresentazione di nulla: solo al suo interno nuove isole possono ancora essere trovate, la storia del passato indagata, antichi miti rivissuti. L'ambizione enciclopedica e ipertestuale della cultura viene omologata all'attrazione fisica, con una blasfema correlazione fra l'ampiezza dell'erudizione e quella dell'erezione. Il corpo dunque, e nella fattispecie l'organo sessuale, non la mente, diventa la sede dell'identità collettiva, il teatro della memoria, l'archivio della tradizione. Ma ciò non rende quei contenuti più veri (e neppure più falsi), né il soggetto più (o meno) autentico. Il tatuaggio, il corpo, non si affrancano e non ci affrancano dal linguaggio, dal sistema simbolico, dal cogito: li riproducono, magari invisibili all'occhio ma perfettamente funzionanti, come microcircuiti impressi su un wafer di silicio. Troppo facile prendersela con Cartesio: le astuzie della cultura sono infinitamente più sottili.

Canti del caos è una roca epica della sessualità, strettamente eterosessuale ma tutt'altro che rassicurante o "normale"; e non per la sua attenzione ai vari gradi della depravazione, dalla masturbazione ossessiva allo stupro, dal feticismo alla mutilazione: queste sono tematiche consuete, basti pensare ad American Psycho o ai cannibali. Moresco non denuncia la mercificazione del corpo ma la mercificazione del pensiero, come Pasolini, come Foucault: rivela le insidie che comporta ogni trasgressione e iperbole a buon mercato, ogni scandalo che miri a épater le bourgeois a un livello solo linguistico, lasciando inalterati i privilegi, gli stereotipi, i tabù — consapevole che il maggiore problema che deve affrontare chi oggi tenti di scrivere un capolavoro (nel senso di cui sopra) è come riuscire a parlare di, e a nome di, una società saturata di comunicazione senza rifugiarsi in una consolatoria nostalgia di tempi in cui si stava meglio perché non c'erano sponsor e TV, ma senza neppure immergersi completamente nella dimensione effimera e superficiale dei mass media. Un problema arduo, che la maggior parte degli scrittori ignora o evita: con fughe in avanti come Isabella Santacroce, che in Fluo tentò di riprodurre mimeticamente il ritmo e lo stile dei videoclip senza accorgersi (il rilievo è di Marino Sinibaldi) che un clip è più adatto di un romanzo a parlare col linguaggio dei clip; oppure con fughe all'indietro come Ammaniti in Io non ho paura: un prodotto scaltro che trasporta i paesaggi idillici e l'ingenuità di un'età preconsumistica (e metonimicamente la sua ideologia) in un passato molto prossimo, la fine degli anni '70, a uso e consumo della generazione che ha oggi trenta o quarant'anni o di chiunque voglia continuare a credersi testimone privilegiato, in assenza della Storia, di un'apocalisse.

È un punto centrale. La raison d'être della letteratura, forse di quella di ogni tempo ma certamente di quella contemporanea, è lo straniamento: sottrarre cose ed esperienze alla noia e ai condizionamenti della quotidianità, far sì che sia di nuovo possibile vederle e non soltanto riconoscerle. Ma rispetto agli anni, quasi un secolo fa, in cui Sklovskij e i formalisti russi introdussero questo concetto, si è assistito, oltre che a un'estetizzazione del sociale, a una deregulation dell'estetica. Il risultato è che gli straniamenti, sottratti al monopolio di una casta di sacerdoti della letteratura, causano rapida assuefazione, come un prodotto di consumo qualsiasi. Niente di male in ciò: la storia è un perenne processo di disincanto del mondo e chi rimpiange stupori, innocenze e avanguardie perdute è, nel migliore dei casi, infantile. Moresco dimostra che la provocazione e la sorpresa sono ancora possibili e necessarie, ma che l'epoca in cui potevano essere realizzate attraverso formule sperimentate e schemi riconoscibili (o, specularmente, attraverso la loro trasgressione) è finita. Occorre rischiare davvero, esplodere, ben sapendo che si susciteranno così indignazione e paura.

L'Unheimliche (freudiano e non) è, come ogni spaesamento, un sintomo del disagio del fruitore, possibilmente della sua intolleranza, non una proprietà dell'oggetto. Moresco ci invita e ci costringe all'apertura, alla vigilanza; ci sconcerta per impedirci di sentirci troppo virtuosi, liberi, rivoluzionari; ci ricorda che la paura e il pregiudizio sono proteiformi e scaltri, e che abbassare la guardia, persuasi di avere acquisito una definitiva immunizzazione, è un errore fatale. L'oscenità di Canti del caos è una denuncia dell'oscenità della purezza, della pretesa di essere uno; e una testimonianza della necessità biologica ed etica di contaminazione. "Che sia un clone? Ma, se è un clone, un clone di chi?" si domandano i roller e i trampolieri. Domanda pungente, destabilizzante, che sconfessa un cliché mentale, quello di dare per scontato che un originale possa essere replicato, che anzi diventi un originale proprio nel momento in cui venga riprodotto, e così si perpetui; che sia possibile distinguere un'imitazione "autentica", eikóna, da un mero simulacro, eídolon. Mentre no, credere di sfuggire alla morte, cioè al cambiamento, è pura hybris, come aveva intuito Philip Dick nel racconto Pay for the Printer, in cui i Biltongs, creature arrivate dallo spazio per salvare l'umanità dopo una catastrofica guerra nucleare, esauriscono nel tempo la loro capacità di produrre copie perfette degli oggetti che vengono loro consegnati, mentre a loro volta gli oggetti perdono di significato e utilità proprio perché non nati da un bisogno e da una competenza. Non c'è alternativa alla fatica della creazione, al dovere di cominciare, di inventare il nuovo, anche quando sia apparentemente identico al vecchio o inferiore a esso. "Il pensiero stesso è desiderio del nuovo" disse Platone nel Cratilo. La copia non continua l'originale, gli si sostituisce, come il figlio sostituisce il padre ma senza neppure serbarne memoria. Chi predica la ripetizione e la stasi, chi si oppone al cambiamento, chi non canta il caos, si condanna e ci condanna irrimediabilmente all'oblio, al nulla, perché si fa storia (e letteratura e pensiero) solo per differenza, solo quando ciò che segue rinuncia a essere ciò che l'ha generato.

ALTRI LIBRI CITATI IN QUESTO ARTICOLO

Theodor W. Adorno, Teoria estetica, a cura di Enrico De Angelis, Torino, Einaudi, 1978 (ed. orig. 1970)

Niccolò Ammaniti, Io non ho paura, Torino, Einaudi, 2001

Alberto Asor Rosa, L'alba di un mondo nuovo, Torino, Einaudi, 2002

Ugo Fabietti, Roberto Malighetti e Vincenzo Matera, Dal tribale al globale. Introduzione all'antropologia, Milano, Bruno Mondadori, 2000

A. Nicholas Fargnoli e Michael Golay, William Faulkner A to Z, New York, Checkmark Books, 2002

Betty Marenko, Segni indelebili. Materia e desiderio del corpo tatuato, Milano, Feltrinelli, 2002

Antonio Moresco, Il vulcano. Scritti critici e visionari, Torino, Bollati Boringhieri, 1999

Marino Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell'era della simultaneità, Roma, Donzelli, 1997

FRANCESCO ERSPAMER insegna Letteratura italiana presso la New York University. Si è occupato e ha scritto prevalentemente di Rinascimento, ma da qualche anno apprezza e segue con attenzione la narrativa di oggi. È l'ideatore e oranizzatore dello Zerilli-Marimò Prize for Italian Fiction.

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