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Critica al passato
EMANUELE TREVI
Al di là delle differenze di mentalità e dei palesi dissidi, c'è una prospettiva comune negli articoli di Carla Benedetti e Alfonso Berardinelli ospitati negli ultimi mesi sulla Rivista dei Libri e dedicati allo "stato d'emergenza" della critica letteraria in Italia. Questa prospettiva è implicita anche nel bellissimo libro di Tiziano Scarpa, Cos'è questo fracasso? (Einaudi, 2000), che ha ispirato, assieme al Vulcano di Antonio Moresco (Bollati Boringhieri, 1999) il pezzo di Carla Benedetti, molto più, a sua volta, di una semplice "recensione". Non a caso, il libro di Scarpa ricorda esplicitamente, nella nota finale, il suo debito nei confronti di Berardinelli: che sarà un debito di "impostazione" del discorso saggistico, più che di "contenuti". Ma cosa significa una "prospettiva comune"? Certo, non si tratta di una "corrente", o di qualche forma di "scuola di pensiero". Il "berardinellismo" non è stato ancora inventato, ahimè. La "prospettiva comune" però consiste in un ingrediente ancora più prezioso in ogni forma di discorso tra persone adulte: la comunanza, almeno approssimativa, dei significati conferiti alle parole. Ecco: Scarpa, Berardinelli, Carla Benedetti si riferiscono a un significato abbastanza condiviso e comprensibile della nozione di "critica". È un significato che anch'io accetto pienamente e che si può riassumere in una formula: la critica è un discorso che circola (o deve circolare) all'interno del mondo. Una forma mondana di sapere: uno scambio tra soggetti liberi di significati e di valori e di esperienze, insomma. Non ignoro certo che la "critica della critica" è una scienza così ramificata e alessandrina da contenere in sé altri diecimila significati possibili del concetto in questione. E quasi sempre, leggendo o sfogliando poderosi trattati o arguti pamphlets, si prova l'impressione di vivere in un altro mondo, che i problemi sollevati non siano i propri problemi. Almeno a me càpita così. L'unica cosa che mi interessa, quando faccio il mio lavoro, l'unica domanda "di metodo" che mi pungola è questa: sto producendo un po' di informazione? quello che sto descrivendo sarà almeno di un minimo più visibile attraverso le mie parole? Altrimenti, perché dovrei farlo? E soprattutto: se lo faccio, devo sapere dove sono, a chi parlo, da dove parlo. Devo, insomma, pormi il problema del presente, del tempo in cui vivo e che sta passando adesso, con la stessa terrificante velocità, per me e i miei lettori. Posso anche occuparmi di Omero o di John Donne o di Balzac, ma ancora una volta: lo sto facendo adesso. La critica, nell'accezione che qui mi interessa, è un modo di abitare e descrivere il presente — è lì che risiede il suo massimo valore. Come quando Edmund Wilson scriveva Il castello di Axel e gli autori di cui parlava erano ancora quasi tutti al lavoro, e magari dovevano ancora scrivere le loro opere importanti — ma Wilson voleva afferrare e comunicare un clima, e proprio questa fondamentale disposizione all'azzardo, questa mancanza di prudenza, garantisce ancora oggi al libro la sua piccola immortalità...
E non si potrà mai lodare abbastanza Carla Benedetti per l'intelligenza e la passione con le quali ha messo il dito nella vera piaga. Quando il rapporto con il presente si sfilaccia e si nevrotizza, è l'intero sapere letterario che va al macero, esattamente come accade alle pile dei libri invenduti. Con conseguenze civili e politiche, oltre che intellettuali, ancora più gravi e profonde di quelle che la Benedetti pure lascia intravedere.
A questo proposito, bisogna confessare una cosa: nella letteratura, e soprattutto nel ceto italiano dei "letterati di professione", esiste un ritardo culturale che emerge in maniera imbarazzante confrontando eventualmente altri generi di "critica" con quella letteraria. Ve la immaginate una rivista di musica rock che decida sdegnosamente di non parlare dei Radiohead? Ve la immaginate Flash Art che non fa spazio a Cattelan, mettiamo, o a Gursky, o alle novità della Biennale? Ve lo immaginate un giornalista sportivo che stia sempre a ripetere che i campionati di calcio più belli si svolgevano trent'anni fa, mentre oggi non c'è più nulla di interessante? Evidentemente, quello che in tutti i settori dell'umano sapere è del tutto normale, nella critica letteraria è perlomeno problematico. Solo il letterato, infatti, può ostentare come una vera e propria divisa e blasone di nobiltà la svalutazione del presente, trasformando un sintomo psicologico in un (finto) contenuto di sapere. Così come accade in moltissimi articoli e saggi di ogni genere. Facciamo, finalmente, qualche nome e cognome, visto che né la Benedetti né Berardinelli amano farli. Qualche mese fa, Giovanni Raboni scriveva sul Corriere della Sera che, nel campo del romanzo italiano, non si potevano nemmeno confrontare le novità gloriose di trent'anni fa allo squallido, insensato panorama attuale. Raboni è nel suo diritto — come negarlo? I romanzi di oggi non gli piacciono, o non li capisce: che è lo stesso. Non stiamo ad approfondire. Ma ecco che, nel corso dell'articolo, questo sentimento, questo dato psicologico di partenza, si trasforma nella sostanza stessa del ragionamento. Raboni descrive una realtà a partire da ciò che essa gli suggerisce. Il perimetro di quella realtà finisce per coincidere, agli occhi del suo lettore, con quello della sua opinione. E nient'altro che quest'ultima, alla resa dei conti, il lettore troverà nel suo articolo. Ecco un caso sul quale Berardinelli, che rispondendo a Carla Benedetti si richiamava alla necessità del giudizio di valore, potrebbe meditare problematicamente. Se una scrittura critica è per forza opaca quando elude il giudizio di valore (come dare torto a Berardinelli?), altrettanto opaca è quella scrittura in cui il giudizio di valore si accampa come unico reale contenuto del ragionamento.
Ora, io credo che il novanta per cento almeno di ciò che chiamiamo "critica letteraria" funzioni attraverso il meccanismo di questa impostura. E soprattutto, che il crollo verticale di prestigio e credibilità della critica letteraria in Italia derivi proprio da questo muffito atteggiamento umanistico. Non perché la reattività del giudizio, la soggettività, il carattere non siano importanti: lo sono certamente, ma non fino al punto di diventare il criterio di conoscenza del reale che si sta descrivendo.
Se dovessi scrivere un manualetto di consigli per un aspirante critico, credo che vorrei intitolarlo Elogio della moda. L'umanista italiano tipico spregia le mode, ovviamente. Fa parte delle regole del gioco della sua residua "autorevolezza sociale". Dovrebbe rileggersi il Dialogo della moda e della morte di Leopardi. La moda non è una cretinata — per Leopardi, è un oggetto di indagine di assoluta serietà. La moda è il significante della morte, il suo aspetto visibile. Se volete conoscere profondamente l'opera della morte, dice Leopardi, se dunque volete indagare ciò che costituisce il senso dell'umano nella sua essenza più pura, ebbene, inchinatevi umilmente di fronte all'arcobaleno delle mode. Imparate a guardare il presente. Non state lì a succhiarvi il dito con la vostra incapacità di capirlo...
E dato che le attività umane non si possono totalmente inceppare solo perché non hanno una "critica" all'altezza della situazione, dobbiamo registrare subito un'altra conseguenza importante di questa triste e paradossale situazione. La letteratura, insomma, continua a essere un sapere, o meglio una somma di saperi. Questi saperi non abitano più il discorso della critica, se non in rarissime occasioni. Ma non sono certamente scomparsi. Si trovano sulle copertine dei libri, nelle conversazioni private, nelle fantasie e nei tentativi degli editori... A volte, sembra di poter osservare un diffuso "stato di salute" mentre solo la critica manca all'appello, non collabora... Come se tutti, in fondo, avessero fatto la loro necessaria "gita a Chiasso", tranne i critici letterari italiani! Eppure, ne avrebbero di cose da imparare, anche solo frugando un poco in Internet.
Da qualche mese, conservo gelosamente un ritaglio di giornale. Proviene dal Times Literary Supplement del 25 febbraio 2000. È un lungo articolo d'apertura intitolato "A Mind in Mourning". La firma è di Susan Sontag. La "mente in lutto" lodata nell'articolo è quella dello scrittore di lingua tedesca W.G. Sebald, del quale viene segnalata la traduzione inglese di Vertigo, libro pubblicato in originale nel 1990. Ma la Sontag parla anche degli altri libri di Sebald, Gli emigrati (1993) e Gli anelli di Saturno (1995). W.G. Sebald, che è anche un saggista molto importante e insegna letteratura tedesca in Inghilterra, è un prosatore e un narratore straordinario. La raffinatezza e l'allusività dei suoi libri, che non appartengono a nessun "genere" riconoscibile (sfruttando semmai in proprio tutte le risorse del romanzo, del libro di viaggio, del saggio critico...), non gli hanno impedito di scalare le classifiche di mezza Europa. Circostanza in genere del tutto indifferente, ma già "indiziaria" rispetto all'Italia, dove Sebald è poco più di un Carneade — nonostante il fatto che Bompiani abbia già tradotto Gli anelli di Saturno e Gli emigrati, mentre Adelphi, a quanto pare, pubblicherà Vertigo. Non è che in Italia, a essere giusti, su Sebald non sia anche uscito qualche articolo. Tra l'altro, proprio la Rivista dei Libri ne ha tradotto uno, nel giugno del 1999, di André Aciman, dedicato a Gli anelli di Saturno, non molto incisivo ma ben fatto. Ma insomma, se chiedete in giro, a parte qualche happy few messo all'erta in privato, di Sebald quasi nessuno sa nulla.
Perché mi dilungo su questo minimo episodio di informazione culturale? Mi sembra che il "caso Sebald" sia una specie di paradigma della nostra situazione. Attorno ai libri, esiste un vero e proprio processo di lavorazione, scomponibile e analizzabile. Abbiamo, a un capo di questa catena di montaggio, un editore (Bompiani) che fa un ottimo lavoro, acquistando i diritti di uno scrittore geniale, innovativo, appassionato. Non da meno, in questo caso concreto, è stata la prestazione della traduttrice, Gabriella Rovagnati, che ha dovuto rendere in italiano una prosa armoniosa ma imprevedibile, dall'intensità ipnotica, non di rado decisamente visionaria: una specie di Thomas Bernhard deciso a imitare L'anatomia della malinconia. Buonissimo anche è stato il lavoro dell'ufficio stampa (questo lo può sapere solo chi fa parte della "categoria" o "casta" dei critici); mentre anche la grafica di entrambi i libri, una volta tanto, era azzeccata.
Andiamo avanti, dal produttore al consumatore. I pochissimi lettori di Sebald in Italia sono stati, a quanto pare, all'altezza della situazione. Hanno capito, hanno contratto il virus e l'hanno propagato, hanno cercato notizie sullo scrittore, ne hanno chiacchierato con gli amici... Ed ecco già disegnato il buco, l'anello debole che vorrei descrivere: da questo quadro abbastanza idillico (non per Bompiani, ovviamente, che ci ha perso i soldi...) emerge chiaramente il fatto che l'unica prestazione scadente, nel ciclo di lavorazione di molti libri, è quella fornita dalla critica. Quella critica che dovrebbe dare al suo pubblico non chiacchiere, ma informazione; non polemistica culturale rancorosa, ma condizioni di leggibilità della letteratura presente. E quello che accade per Sebald, diciamo subito, accade ogni giorno per tantissimi: per William T. Vollmann (pubblicato da Fanucci e Mondadori) e per Derek Raymond (Meridiano Zero); addirittura per delle "star" come Michel Houellebecq (ancora Bompiani) e Amélie Nothomb (Voland)... Come si vede, il vantaggio dei grandi editori rispetto ai piccoli, almeno in questo caso, è scarso o nullo.
Ma cosa significa creare le condizioni di leggibilità? Riprendo in mano l'articolo di Susan Sontag, che inizia con una domanda ingenua ma implacabile — una domanda ben pensata: "È ancora possibile, oggi, la grandezza letteraria?". Tutta la recensione al libro di Sebald è una risposta a questa domanda. Se non fosse possibile porre una domanda sulla "grandezza letteraria" di oggi, su cosa sia, che lingua parli, che voglia da noi quella "grandezza", il lavoro della critica sarebbe fatalmente compromesso. Voglio dire che, se non si riuscisse più a parlare di una "grandezza letteraria" contemporanea, anche il nostro rapporto con la "grandezza letteraria" in generale sarebbe del tutto inutile. Peggio che inutile: il "culto dei classici" che non fa leva sul presente, così tipico delle nostre terze pagine, è un'attività decisamente reazionaria: tradisce un'idea del lavoro culturale come Culto dei Morti, Potere dei Vecchi, rispetto incondizionato della Gerarchia. Sembrerà strano, ma da questo punto di vista, il "grande giornalismo" e l'accademia procedono con filosofie analoghe. In entrambi questi luoghi fondamentali di elaborazione del sapere critico, il Canone non è un oggetto da interrogare, ma una specie di Colonia Penale, a volte mascherata da Paese dei Balocchi. In questo logos "ufficiale" della critica letteraria, al quale cooperano decine di intelligenze, nulla corrisponde realmente a un bisogno, a una mancanza, a un desiderio che attraversino e scuotano il corpo sociale. È un discorso che parte dalle proprie premesse e su quelle continua a crescere, senza mai nutrirsi altrove. E non cerca mai una possibilità di "grandezza" nel presente, come fa Susan Sontag, perché la "grandezza letteraria" non è nient'altro che questo: un determinato rapporto con il tempo, una determinata temperatura dell'invenzione che rappresenti come il grafico della nostra febbre...
Ma andiamo anche più a fondo, sulla strada aperta con tanto acume da Carla Benedetti. Se la letteratura è un sapere, ovviamente, essa è anche una tradizione. Ma è proprio il sentimento di essere "postumi" alla grandezza letteraria la "nevrosi terminale" da cui è afflitta la nostra critica, ciò che uccide, recintandola e specializzandola, ogni idea vivente di tradizione. Da questo punto di vista, l'Eden narrativo di Raboni, invecchiato trent'anni come un whisky di buona marca, non solo non è interessante, ma letteralmente non esiste. Non esiste, perché non affonda le sue radici nel futuro e dunque, di fatto, è indecifrabile come un'iscrizione etrusca. Quando leggiamo davvero qualcosa di lontano da noi nel tempo, lo facciamo perché c'è qualcosa d'altro che, dal presente, fa leva verso quel passato. Come quando, negli ormai mitologici festival di poesia romani alla fine degli anni Settanta, arrivava Milo De Angelis sul palco a leggerci la sua traduzione del Ratto di Proserpina di Claudiano. Come quando William Burroughs riscriveva, in dieci pagine strepitose del Pasto nudo, La ballata del vecchio marinaio ...
Lo confesso apertamente: se non esistesse questa possibilità, questa forza supplementare che la vita, l'essere vivi qui e adesso, esercita sulla morte, il solo aprire un libro (non importa se vecchio o nuovo) mi sembrerebbe un gesto inutile e dannoso. Se non ci fossero Tiziano Scarpa e Aldo Nove e Tommaso Pincio e Michele Mari e chissà quanti altri, mai mi sarebbe venuto in mente di leggere Goffredo Parise o Elsa Morante o Gabriele d'Annunzio o Alessandro Manzoni... perché quei libri vecchi mi avrebbero dato l'impressione di una storia morta e sepolta, come l'operetta, o il mosaico bizantino. Cose magari bellissime, insomma, ma finite, e dunque non abbastanza interessanti, a mio modesto parere, per sprecarci una vita sopra.
È un'ostilità politica, infine, che vorrei manifestare verso questo generale gioco al ribasso in nome dei Bei Tempi Andati. Il presente non è solo, da un punto di vista laico, il luogo dal quale è possibile inventare perennemente il passato. È anche l'unico spazio in cui è possibile contestare e disarticolare il linguaggio del potere. Quel linguaggio che, come ci ha insegnato Roland Barthes nella Lezione, si definisce in base al fatto che genera la colpevolezza di chi lo ascolta. Linguaggio fascista, dice Barthes a chiare lettere: a prescindere, naturalmente, dalle intenzioni di chi lo adopera, eventualmente ottime. La colpevolezza, in letteratura, si genera sempre col contrabbandare l'idea di un Bene Perduto, di un Assoluto che non sarà più possibile attingere, di una durata fatalmente interrotta... Il lettore di giornali, lo studente universitario, il frequentatore di conferenze si troverà sempre messo alle corde da questa ideologia — la tua è un'esistenza "postuma", gli viene insegnato, non hai possibilità di partecipare alla grandezza, non si dà più grandezza... e tra l'altro, visto che questa storia non ti riguarda, ti conviene fidarti di noi, i tristi esecutori testamentari, gli implacabili conigli neri di Pinocchio, quando ti indicheremo e ti faremo studiare a memoria quelle che noi riteniamo le parti migliori del cadavere. La tentazione implicita in questa forma di dominio intellettuale è troppo golosa per non irretire anche gli spiriti migliori. Quando Harold Bloom fa finire la storia della letteratura occidentale e del suo Canone con Beckett, e non magari con Agota Kristov o David Foster Wallace, sta affermando un diritto: visto che finisce dove dice lui, è ovvio che sia lui a detenere le chiavi della storia. Ed è anche giusto, in fondo, visto che di quella storia, nessuno che effettivamente oggi legga il suo libro può fare parte. Così, per venire al nostro orticello, nel recente Dizionario delle opere della Letteratura italiana diretta da Asor Rosa (Einaudi, 1999), il Cardillo addolorato (1992) di Anna Maria Ortese, e i suoi duecentomila lettori, non sono degni di figurare accanto al Cardinale Lambertini di Alfredo Testoni (1856-1931) e ai Carmina dell'Augurelli (1456-1524); e Gli esordi di Antonio Moresco (1998) contano molto di meno, visto che non ci sono, delle Esperienze intorno alla generazione degli insetti di Francesco Redi (1626-1698); tra il Diario di bordo di Cristoforo Colombo (1451-1506) e il Diario di un parroco di campagna di Nicola Lisi (1893-1975) proprio non c'è spazio per il Diario di un millennio che fugge di Marco Lodoli (1987)... Se questa è la letteratura italiana che vi piace, viene da dire, divertitevi. Se questa nevrosi che vi impedisce di rischiare su chiunque non sia morto o abbastanza rincoglionito, se questo atteggiamento supercilioso che mettete in evidenza ogni volta che vi tocca parlare di un libro scritto oggi, sono i prezzi da pagare sulla strada della vostra "autorevolezza" culturale, ebbene, proseguite per conto vostro la vostra carriera. Molti di noi sono pronti, in compenso, a rinunciare allegramente, a restituire senza rancore la patente di "critico". Esistono innumerevoli occasioni e possibilità di scambio linguistico, di contagio emotivo, di trasmissione di saperi e desideri. È in questa dimensione che viviamo, anche senza rendercene conto, ed è in questa dimensione che dobbiamo imparare a parlare della letteratura. Mentre passa il tempo, invecchiamo pure noi, e tutto questo disordine di eventi e simboli e mancanze, questo presente insomma, rimane sempre l'unica cosa che conosciamo, la nostra unica casa, il terreno dell'unica "grandezza" davvero possibile.
1 Quando faccio il mio lavoro, l'unica domanda "di metodo" che mi pungola è questa: sto producendo un po' di informazione?
La critica, nell'accezione che qui mi interessa, è un modo di abitare e descrivere il presente — è lì che risiede il suo massimo valore.
2 Se dovessi scrivere un manualetto di consigli per un aspirante critico, credo che vorrei intitolarlo Elogio della moda.
3 È proprio il sentimento di essere "postumi" alla grandezza letteraria, la "nevrosi terminale" da cui è afflitta la nostra critica.
4 È un'ostilità politica, infine, che vorrei manifestare verso questo generale gioco al ribasso in nome dei Bei Tempi Andati…
EMANUELE TREVI è autore di Musica distante (Mondadori, 1997).
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